miércoles, 2 de septiembre de 2009

¡AYUDANOS A CONSTRUIR ESTA PÁGINA!

HOLA AMIGOS TITIRITEROS. DANOS UNA MANITA, NO SEAS MALA O MALO Y AYUDA A CONSTRUIR ESTA PÁGINA MANDANDO TUS COMENTARIOS O DRAMAS TITIRITEROS PARA TALLEREARLOS O PARA QUE LOS LEAN OTROS. NUESTRO CORREO ES
dramasnuevos@gmail.com
COMENTARIOS, TEXTOS FOTOS VIDEOS SELECCIONADOS PARA MOSTRAR DRAMATURGIA TITIRITERA QUE AYUDE A LOS DEMÁS CON SU EJEMPLO.

videos de muppets cantantes.

AL FINALIZAR EL PRIMERO APARECEN ABAJO LIGAS PARA OTROS VIDEOS DEL MISMO GÉNERO , DIVIÉRTETE Y VE ESTA MANERA DE DRAMATURGIA TITIRITERA

SALUDOS A TODOS LOS TITIRITEROS. AHORA VIDEOS DE TÍTERES CANTADORES. O CANTANTES.

Este tipo de drama es muy recurrido o recurrente entre los titiriteros, lo interesante es la manipulacion en el fraseo y el movimiento del ser elegido para cantar. Algunos ejemplos son afortunados y otros no. ustdes dirán. si tienen un ejemplo MÁNDENLO A ESTA PÁGINA Y LO COMPARTIMOS. Gracias a youtube por su colaboración maravillosa y mágica.


saludos titiriteros a los dramaturgos de este arte.

sábado, 31 de enero de 2009

EL LENGUAJE DE LOS TÍTERES UN REGALO DE LOS TITIRITEROS DE BINEFAR




LES OFRECEMOS ESTAS EXCELENTES PÁGINAS ACERCA DEL ARTE TITIRITERO

GRACIAS A LA LUCIDEZ Y EXPERIENCIA DE LOS TITIRITEROS  DE BINEFAR,  

A LOS CUALES AGRADECEMOS   ESTE TEXTO.

Y ESPERAMOS SUS COMENTARIOS.





PILAR AMORÓS y PACO PARCIO

TÍTERES
Y
TITIRITEROS
MIRA EDITORES

 

¿EL LENGUAJE DE LOS TÍTERES

 

Antes de acometer la creación de un espectáculo de títeres, conviene conocer algunas características generales que nos ayudarán a comprender mejor este arte milenario. El teatro con muñecos, igual que el cine, la música, la danza... o cualquier otra variedad artística, posee un lenguaje específico que es necesario respetar y usar adecuadamente, si pretendemos iniciarnos en semejante disciplina.

Cuando asistimos a un espectáculo, en ocasiones nos entusiasma; en otras, sencillamente nos sentimos defraudados: no tenemos la sensación de haber sido cautivados por algo hermoso e irrepetible. Cuando esto último ocurre, salvo que haya mediado algún elemento externo, sucede porque el lenguaje específico del género no se ha respetado.

Los artistas incomprendidos afirman que el público no celebra sus creaciones porque no comparte su ideología, ni su estética de postulados renovadores y transgresores, adelantados a su tiempo. Frecuentemente, sucede que no usan adecuadamente ese lenguaje. Es una pura cuestión técnica.

Se produce la situación contraria cuando un público especialmente sensibilizado disculpa todos los errores formales y técnicos porque sólo le interesa su contenido ideológico, el mensaje del espectáculo. Hace algunos años, nuestra Compañía colaboró con el Teatro de Marionetas de Kiev -Ukrania-. (foto abajo)


 

En una de las primeras giras de este grupo por España, en 1993, nos impresionó gratamente la acogida que tuvieron en el pueblecito pirenaico de Plan (Huesca). En aquella ocasión los marionetistas no hablaban el mismo idioma que los aldeanos, pero hablaban a la perfección el lenguaje y la dramaturgia de los títeres, lo que les permitió entenderse extraordinariamente bien con los habitantes del Valle de Chistau, que todavía recuerdan aquella entrañable función.


Las tres caras del títere

El títere es un elemento plástico, especialmente construido para ser un personaje en una acción dramática, manipulado por un actor titiritero que lo dota de voz y movimiento. Quiere esto decir que en la construcción de cualquier títere hay tres partes esenciales, cada una de las cuales influye, determina y condiciona a la otra. Su dependencia es recíproca. Siguiendo un proceso cronológico, las etapas que determinan el nacimiento de un personaje-títere son las siguientes:


 

Papel dramático

Acabamos de decir que el títere debe incorporar a un personaje en una puesta en escena o acción dramática. Ahora bien, en nuestro teatro de títeres, se están realizando importantes experimentos estéticos alrededor de juegos visuales con objetos o de elementos escénicos que no terminan de ser personajes en sentido estricto, son móviles o esculturas en movimiento. Con el fin de incorporar estas investigaciones teatrales, en ciertos ámbitos, se habla de teatro de objetos, en un sentido más amplio.

 

Nosotros utilizamos el término títeres aplicado a aquellos objetos que además de estar diseñados con una intencionalidad y ser, por tanto, elementos plásticos, son también personajes en una acción dramática. A estos últimos vamos a referirnos. El cometido del personaje nos viene dado una vez elegido el texto: historia, cuento, leyenda, relato o fábula que vamos a representar. Es un aspecto preexistente al trabajo de construcción que nos disponemos a llevar a cabo. Aunque la experiencia de puestas en escena para niños demuestra que también este aspecto dado se modifica y adapta a las circunstancias o a la propia ideología; pues viene siendo habitual buscar desenlaces más acordes con la mentalidad actual a los cuentos tradicionales, de forma que los finales violentos con la muerte del malo y la boda de los buenos se replantean y adaptan a criterios que se suponen más pedagógicos y educativos.

Recomendamos, antes de enfrascarse en tales cambios, conocer las teorías de Bruno Betteelheim y particularmente, el preciso y lúcido trabajo de Isabel Tejerina. Elegida la obra y los personajes, la función que éstos desempeñan, su forma de actuar y su personalidad, configuran su papel dramático. En talleres con niños, o con educadores que desean iniciarse en este arte, ¡cuántas veces pretendieron entrar de lleno en la construcción -quizá porque entienden que es una actividad más gratificante- sin haber definido previamente ni la función, ni el carácter del personaje!

Se suele hablar de construcción sicológica de un personaje cuando se alude al trabajo preliminar de definición de su manera de ser, de sus motivaciones, actitudes, etc. Para ayudarnos a definir este rol dramático, será bueno que podamos concretar: El carácter previo que le asignamos -o que le asigna el autor-: sus rasgos idiosincrásicos, su personalidad.
Su forma de actuar: su comportamiento, reacciones, tics, gestos característicos; que, por otra parte, van a estar directamente relacionados con la constitución física del muñeco -resortes, mecanismos, etc.-

.
La relación con los demás personajes y la actitud de éstos hacia él. Su evolución a lo largo de los acontecimientos.

Las consecuencias que para él y los demás tiene su comportamiento.

Arquetipos
En los personajes-títeres no debemos andarnos con muchos rodeos y complejidades. Los títeres son sólo arquetipos, es decir, tienen desarrollada hasta la exageración una única parcela de su personalidad, un rasgo sicológico que los define:

  • la astucia en la Zorra
  • la maldad del Diablo 
  • la generosidad del Caballero
  • la estupidez del Agente del Orden
  • la belleza de la Dama

 

En general, dada la normal brevedad de una función de muñecos, no hay lugar para un complejo desarrollo sicológico de los personajes. A pesar de esta simplicidad extrema, podemos separar dos tipos de papeles dramáticos:


Los que permanecen lineales a lo largo de toda la representación, como es el del Lobo del cuento tradicional de Caperucita Roja, que siempre es malvado pues ni se arrepiente ni modifica su carácter a despecho de los acontecimientos.

 
Y los que experimentan alguna transformación, bien en su actitud hacia las cosas, bien en su carácter o personalidad, como La Princesa Peladilla creada por J. L. Alonso de Santos en la Verdadera y Singular Historia de la Princesa y el Dragón, que modifica su disposición hacia el monstruo después de permanecer raptada en su cueva y conocerlo mejor. Estos papeles dramáticos que implican transformación o cambio de actitud, suelen ser una de las claves de la dramaturgia del relato.

Configuración estética. La imagen

La apariencia física del títere es un aspecto que entra de lleno en el lenguaje plástico. Más adelante veremos como conviene definir el estilo artístico de los muñecos y la escenografía de un espectáculo. Un sinfín de corrientes artísticas, matices y posibilidades se abren ante el diseñador que va a concebirlo. Pueden diseñarse títeres expresionistas, cubistas, góticos, barrocos, geométricos; inspirados en los cómics, o en el arte rupestre, en el pop o en el dadaísmo. 

                      

      

 

Incluso un objeto cualquiera que no sea especialmente un títere, puede llegar a serlo si es escogido por el titiritero, o el director artístico de una compañía, para contar con él la historia -la elección sustituye aquí a la construcción-. 

 

 

 

Documentación plástica

Se sabe que antes de escribir un relato hay que documentarse, conocer fuentes históricas, cuentos, leyendas, inspirarse en anécdotas, en personas reales, en situaciones vividas, conocidas, soñadas o imaginadas.

Cualquier proceso de creación pasa por una primera fase en la que se recibe múltiple información, que después se selecciona, clasifica o desecha, según convenga. Para crear una imagen plástica ocurre lo mismo. iCuántas veces oimos a los alumnos de nuestros cursillos, apesadumbrados ante el papel blanco, decirnos: yo no se dibujar...!
No hay nada más desolador que enfrentarse sin ninguna información al papel vacío; al cabo de un rato de devanarnos los sesos exclusivamente, nos viene a la cabeza el más tópico y estereotipado cliché, tan manido que no atraera a nadie. Hay que conocer estilos, lenguajes plásticos, técnicas, etc., y después comparar, mezclar, extraer lo que nos interesa. Es preciso documentarse anteriormente.

El boceto

Es aconsejable, aunque se trate de pequeños proyectos con chavales, acostumbrarse a dibujar sobre el papel el boceto del muñeco que vamos a construir. Este primer bosquejo se discute y se modifica de acuerdo con los demás compañeros, de forma que quede mejorado con las aportaciones del colectivo, antes de entrar de lleno en su construcción. 


Se tiende a menudo a considerar el títere como una obra acabada, como una escultura sobre su pedestal. Esta actitud lleva inconscientemente a rechazar soluciones hermosas y efectivas como simples manos pintadas, o aderezadas con pocos elementos.

El italiano Claudio Cinelli ha ejercitado esta técnica como puede verse en la fotografía.

 

La verdadera belleza del muñeco destaca sobre el escenario cuando está jugando bien su personaje -a pesar de que la palabra jugando, usada en el sentido de representar, es un galicismo, nos parece particularmente grata, pues evoca una forma divertida y lúdica de trabajar sobre el escenario-.

Muchas veces, hermosos muñecos-escultura se hunden con pesadez en el teatrillo, porque no admiten juego dramático; y al contrario, muñecos que, observados sobre la mesa, parecen sosos e ineficaces, resultan vivos y dinámicos en el retablo.

Síntesis y caricatura

Los muñecos, también en lo visual, deben ser caricaturas, arquetipos. Para construir un personaje complejo está el teatro de actores, que pueden desarrollar matices y profundidades.
Nuestro teatro debe apoyarse en la caricatura, en la síntesis; tanto a nivel estético como sicológico. 

    

La sofisticación, la complicación, no funcionan bien en este género; tampoco son deseables en las cuestiones técnicas. Es útil dotar al títere de pocos rasgos, pero efectivos.

Un rasgo definitorio

Resulta conveniente que, cada personaje, tenga un rasgo diferenciador que lo identifique y caracterice, un rasgo-síntesis: la nariz, el bigote, las gafas, la mandíbula prominente, etc. El rasgo-síntesis, elegido con precisión y cuidado, se convierte en una preciosa herramienta de diferenciación física y sicológica de los personajes. Veamos unos ejemplos:

 

 

La barba del venerable anciano fundida hasta quedar totalmente integrada en el rostro. (foto 1,izq)
La nariz de nuestra Brujeta Cristineta.
(foto 1,der)
La alborotada melena del personaje que aparece en la fotografía.
(foto 2,izq)
Los dientes del Chaparro, bandolero de la cuadrilla del Bandido Cucaracha.
(foto 2,der)
La prominente mandíbula, símbolo de brutalidad y fuerza. La delgadez extrema y sibilina. Los ojos pequeños, que sugieren egoísmo y usura. La permanente sonrisa del Punch inglés, paradigma de burla y diversión.

Una larga trenza o un gorro que permiten un divertido movimiento de un lado a otro y sirven como rasgo peculiar de un muñeco. (foto arriba)
Todos son estereotipos visuales en los que nos apoyamos para proyectar con claridad el mensaje.
Una vez definidos los personajes por separado, cada cual con sus singularidades, resulta útil compararlos; colocarlos juntos para comprobar los contrastes, observar cómo se relacionan, en qué se parecen y en qué se diferencian, qué proporción guardan unos con respecto a otros, etc. El dibujo (foto abajo) muestra un estudio comparativo de los diferentes personajes de El Bandido Cucaracha.

 

Configuración técnica


En los capítulos siguientes veremos las distintas clases de títeres y cómo cada técnica tiene sus características y peculiaridades.

 
Llega a ser una elección delicada establecer el tipo de técnica que empleamos en el espectáculo. Conviene analizar, primero, la dramaturgia en general y, luego, las situaciones concretas en que se desenvolverán los títeres para valorar cuál permitirá resolverlas con mayor sencillez y eficacia.


Toda técnica facilita determinados aspectos y se hace inadecuada para otros:
¡Qué cómodo resulta volar para una marioneta, y qué difícil para un títere de guante! ¡Con qué facilidad puede surgir del suelo un muñeco de guiñol...!
Montar a caballo es bastante sencillo para un títere de ejes superiores, basta con que salte sobre él; pero resulta chocante o ridículo para un títere de guante, que debe entrar, desde abajo, por la tripa vacía de la montura o saltar sobre ella, desde detrás, echando las piernas -si las tiene- por delante. Los títeres de mesa, también llamados bunraku -el teatro tradicional japonés a través del cual se conocieron en Occidente-, pueden volver el cuello con facilidad; pero ese gesto es mucho más embarazoso y antinatural para una silueta o una sombra, que girará la totalidad de su cuerpo -bien es cierto que esos gestos grotescos y toscos son en buena medida la esencia de nuestro teatro-.

 

El actor titiritero

No puede olvidarse que la verdadera fuerza motriz y el alma del títere es el propio actor. Nunca será bastante cuanto el titiritero haga para formarse como actor. En gran medida la renovación que ha experimentado el género se ha debido a la fructífera relación con el teatro de actores.

Desarrollar las técnicas de respiración, vocalización, entonación, ocupación del espacio, gestualidad, etc., son tan importantes para el titiritero como para el actor. No obstante, el marionetista debe aprender a canalizar toda su gestualidad corporal hacia el objeto animado.
Ahí radica precisamente la mayor dificultad para aquéllos que poseen alguna experiencia como actores y se inician en la manipulación de muñecos. Deben aprender a desviar toda su expresividad corporal hacia el títere.

Un buen titiritero, aunque esté manipulando a la vista del público, atraerá hacia el muñeco la atención de los espectadores. (foto abajo)

 

Siempre que movemos un muñeco sobre el escenario, tenemos que saber con exactitud donde deseamos que mire el público y hacer lo imposible para que suceda como pretendemos. Solemos llamarlo, tener el foco bien localizado. En nuestros montajes es muy corriente combinar en escena muñecos y personajes de carne y hueso. Advertimos a los actores que se muestren alerta para no restar protagonismo a los muñecos, ya que corren el riesgo de entablar competencia desleal entre ambos, dado que a un actor le resulta más fácil reclamar la atención del público.


Cuando un actor poco avezado está manipulando un muñeco a la vista del público, trata de suplir con su expresividad corporal lo que supone escasez de recursos del muñeco, reclamando para sí la atención de los espectadores en detrimento del títere, al que sin duda se le podría sacar más partido.


Canalizar la gestualidad


Pensemos en un simple títere de guante enfundado en la mano del titiritero-actor. Éste desplegará una sensibilidad especial para concentrar todo su potencial expresivo en las manos, incluso matizando movimientos generales del brazo con delicadas sutilezas realizadas con las falanges de los dedos. Como el pianista o el tañedor de guitarra, toda su capacidad expresiva se canalizará hacia las manos.


Resulta chocante comprobar en talleres de títeres cómo, tras el parapeto, hay un derroche de gestualidad, carantoñas y movimientos del cuerpo y la única mano que asoma enfundada en el títere, ante la mirada de los espectadores, permanece estática y sin expresión alguna.


Constituye una destreza a desarrollar, ejercitarse en expresar con las manos y los brazos, en el caso de los títeres de guante, todo cuanto en la vida cotidiana, en la pantomima y en el teatro de actores expresamos mediante el cuerpo entero. Existen otras técnicas, como las marotas y algunos títeres grandes de ejes, en ¡os que utilizamos también otras partes del cuerpo.

 

El aprendizaje debe llevarnos a poder expresar, con comodidad y con movimientos casi reflejos, cualquier sensación, sentimiento o estado de ánimo. (foto abajo)

La presencia del actor

Tradicionalmente el titiritero ha permanecido oculto tras el teatrillo intentando avivar la ilusión de que sus muñecos tienen vida propia -al menos en ese microcosmos que es el retablo-.
En nuestro siglo, y bajo la influencia de los movimientos de renovación teatral -piénsese, por ejemplo, en el distanciamiento o extrañamiento postulado por Bertolt Brecht-, los titiriteros han ido apareciendo ante los ojos de los espectadores. Unas veces, justificados como personajes
(foto abajo); otras, pidiendo indirectamente al espectador que los olvide, que los acepte como mal necesario, o que partícipe del doble juego. (pag. siguiente)

 

  Imaginemos a un titiritero dando su función en una plaza, ante su auditorio; de súbito se oye un estruendo en medio del público, los asistentes vuelven la cabeza hacia el lugar del ruido donde un espectador, sonrojado, se levanta mostrando la silla que acaba de romperse. Con buen tino, el titiritero, intenta incorporar el percance al espectáculo, de forma que el muñeco protagonista de la escena interrumpida mira al espectador en cuestión y menea la cabeza en señal de comprensión o le ofrece un martillo que ha sacado de la caja de herramientas -siempre cercana cuando se está ofreciendo un espectáculo- para arreglarla. Esta maniobra casi instintiva del titiritero se realizará cómodamente con un muñeco de guante o marota, será indudablemente más lenta con un títere de ejes y, quizá, demasiado ardua para una marioneta de hilos.
Cuanto más complejo, sofisticado y largo sea el mecanismo que media entre actor y muñeco, menor margen habrá para que el flujo emotivo y espontáneo del actor llegue çon viveza hasta el objeto animado. Mayor es la distancia técnica.
Claro está que esa necesidad de dar rienda suelta a la improvisación y a la espontaneidad aparece comúnmente en el teatro de calle yen las actividades con niños o aficionados, más que en espectáculos medidos hasta los mínimos detalles, donde los titiriteros siguen un guión estrictamente marcado.

Por el contrario, esta distancia puede ayudar a recrear ese microcosmos independiente del actor, donde se simula mejor la ilusión de vida autónoma de los muñecos, como ocurrió en nuestra Fábula de la Raposa.

No hay técnicas mejores o peores, sólo existen técnicas más o menos adecuadas para una u otra puesta en escena, según sea el contenido del espectáculo, el tono general o el ambiente que se desea crear.

 

 

 

 

 

 

 

lunes, 8 de diciembre de 2008

EL MELODRAMA

                                                              JUAN JACOBO ROUSSEAU

p://www.sappiens.com/castellano/articulos.nsf/Teatro/

En_defensa_del_melodrama  DE GERARDO FERNÁNDEZ GARCÍA

A QUIEN AGRADECEMOS SU PARTICIPACIÓN

Vamos a hablar de lo que llamamos "aberración histórica y renovación postmoderna del melodrama".

El melodrama, si bien se sabe que recorre el mismo proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el tormentoso y afín título de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776), rótulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de renovación espiritual, comienza realmente en Francia con la versión del mito de Pigmalión, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar como género alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixèrècourt (1773-1844).

Representante del romanticismo dentro del teatro, tampoco hay que esforzarse mucho para identificar en el melodrama las influencias de los modos de la literatura gótica. Mucho le debe parte de su estética y propósito de elemental conmoción a creadores como Horacio Walpole y a su esposa Mary Gudwin Shelly, autores respectivamente de El castillo de Otranto y Frankenstein, como pudieron apreciar los espectadores de las telenovelas brasileñas en el hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitación siempre cerrada de La sucesora, o en el lunático de Te odio mi amor.

Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso histórico-ideológico que tiene lugar en la base filosófica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.

Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa; significó el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rígido clasicismo. Fue la expresión artística de lo que en el nivel político sucedía en el combate de la burguesía revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual con los ideales de la Revolución francesa, se refugió en sí misma, elevó aún más lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de leyenda o de fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió al medioevo; asumió con esto una actitud de negación hacia el racionalismo, y se nutrió, y desde entonces se nutre, de la imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya vimos, y de las posibilidades del milagro.

En síntesis, ya sabemos qué estilo produce actitudes humanas como el individualismo y la subjetividad, la falta de lógica, el sentido del misterio, el escapismo, el reformismo, el sueño, la fe, el culto a la naturaleza, el regreso al pasado, el pintoresquismo y la exageración; pero nos parece que huelga mayor argumentación para hacer ver que el melodrama, como cualquiera de los otros cinco géneros dramáticos restantes, expresa exactamente eso, actitudes de las personas, aun cuando las de aquel puedan no contar con nuestra simpatía. He ahí su legitimidad; pero también el acomodadizo y condescendiente material que facilita la tendencia oportunista a la apelación a los sentimientos primarios de los semejantes con fines de aceptación a cualquier precio, y su estímulo a la frivolidad y a la simpleza. 

Con esto queda justificado el rechazo de los más rigurosos, de los que ven en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, de los que saben al ser humano perfectible y lo colocan por sobre cualquier otro interés.

Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista técnico la anomalía que ha sufrido el melodrama históricamente nos la proporciona una frase del libro Técnica del montaje, de Carlos Piñeiro: 

"El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la contención de la pieza"

Una precisión especializada de este juicio explicitaría: cuando es tratado como un género realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido como si fuera una tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad temática para las que los cánones del primero, sus soluciones, no estás preparadas, toda vez que son el resultado de lo fortuito, es decir, a través del deus ex machina, de un elemento externo, mágico, milagroso o casual, y no como consecuencia de las acciones dramáticas con las que se estructura.

Ese afán de verismo que indebidamente ha acompañado al melodrama desde mediado del siglo XIX ya venía intentándose, pero podemos imaginarnos que se escuchan las palabras regocijadas de quien lo consolidó, Alejandro Dumas hijo: 

"¡Tout va tres bien!"...

La literatura dramática, aunque aún el novelista Gustave Flaubert no exhibía su recurso de objetividad, había llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero Dumas hijo retrocedía y estrenaba en 1848, con enorme éxito, La dama de las camelias. Un tema de vocación realista, pero con solución casual (recordemos el recurso de la enfermedad de Margarita); de manera que no surge, como queda dicho, de la acción dramática, sino que pone en mano de Dios la solución del conflicto. Típica apelación no realista del melodrama.

Nadie se había atrevido a dar un salto tan riesgoso. De modo que si el apasionado Rousseau, el aventurero y prolífero Pexèrècourt y los seguidores de ambos habían asumido la utilización de la música como elemento dramático-expresivo, el misterio gótico, los vengadores héroes populares y los ambientes exóticos como artificio, y por tanto sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espíritu de puro divertimento justiciero y actitud anticlasicista, y sellaba una corriente literaria aberrada al abrirle las puertas –o los escenarios- a la sensiblería con su oportunista y caprichoso empeño realista.

Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendió entonar el canto a los dioses propio de la tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura y epítetos como "melodramón", "culebrón", etcétera, en señal de su desprestigio; sólo por hacerse pasar por un género realista. No lo es. El más elemental sentido común nos está indicando que estamos en presencia de un divertimento, que únicamente podemos hacerlo digerible y hasta convertirlo en una pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue la conclusión inteligente a la que llegaron los colegas de la televisión brasileña en sus mejores trabajos, puesto que tampoco todas sus telenovelas tienen el rigor de un perfecto manejo del género.

Desde luego que ese hallazgo únicamente ha consistido en ajustar el melodrama a sus parámetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera de lugar, lo ha hecho caer históricamente en la sensiblería. Como un juego, que es exactamente la gama de posibilidades que nos ofrece el melodrama.

Añadámosle a los brasileños el magnífico trabajo estructural de cambios programados dentro de la estructura clásica o aristotélica. Unas más y otras menos, la mayoría es eficiente, ateniéndose su éxito más a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de producción.

De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro¸ por su visión postmodernista, por buscar y ofrecer sus raíces nacionales sin localismos incomprensibles, porque se ríe con desenfado de sí misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca con una tradición literaria y artística genuina y universal, la sátira, la parodia.

Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo útil, habría que estudiar con detenimiento y genéricamente el teatro del cubano Héctor Quintero, por lo bien que se ha estado moviendo en ese campo a veces impreciso entre la comedia y el melodrama. Véase sólo una de sus obras, las exageraciones patéticas de personajes entrañables y las casualidades en El premio flaco.

En la edición de 1979 de su Teatro, de la Editora Arte y Literatura, Héctor se queja de que las puestas en escenas europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas montado resaltando únicamente sus aspectos melodramáticos, "al estilo, dice el mismo Quintero, de los más amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano".

Pero más arriba había confesado su correcta intención: "Ninguna escena de esta obra deberá producir lástima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un melodrama ni en sus escenas más cercanas a éste. En todo caso posee personajes y situaciones melodramáticas, pero esto en un sentido crítico. O sea, no es para resaltarlo (el melodrama), sino para burlarlo".

Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lógico prejuicio con la aberración histórica del género, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus soluciones fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabón que proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clímax o escena necesaria, el bombardeo que casualmente le destruye dicha casa. Equivale a decir que utiliza soluciones que vienen de arriba, de Dios, de afuera de la obra, y por tanto esto las convierte en soluciones no realistas. No se ve obligado a dar explicaciones probatorias de los sucesos, "esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus entrañas no sólo exagera sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar que lo cómico en Chaplin brota de la frustración de sus personajes. Todo lo anterior hace a Quintero acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual.

En nuestra época todo es renovación, cambio, pero también continuidad. Nada nace de la nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo inútil; en este caso del realismo impropio del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus estereotipos. Esa será la gran línea de continuidad que habrá de llevarlo adelante.

Nadie que conozca la dinámica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de artificio al panorama dramático, puede estar en su contra en la actualidad, pero sí de la aberración que lo ha hecho ridículo.

El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseñando, es que para abordar en estos tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilismo, hay que tener talento. Piénsese en Pedro Almodóvar y el uso que le da a la sensiblería, al pastiche, o en Woody Allen riéndose de los propios mecanismos que usa, o en el caso citado del teatro de Héctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la exageración, una visión cariñosa, pero sarcástica, enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida.

Desde luego que tampoco hay que asombrarse en este retornello ahora postmodernista. Recordemos que de la alienación emanante de los libros de caballería nació como parodia el Don Quijote. ¡Magnífica telenovela! Con su pasión de necesaria idealidad por Dulcinea del Toboso. Apenas le faltarían unas cuantas acciones dramáticas subordinadas tan emblemáticas y divertidas como su acción-base.

El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al espectador. En cambio, si se abre el diapasón en cuanto a las propuestas y sus estéticas, se evidenciará que a las relaciones entre el libretista o guionista, el público y el productor, las benefician incuestionablemente más la empatía que caerse obligatoriamente simpáticos. Lo está demostrando el caso citado de Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo. Se debe estimular a un espectador activo, crítico, que ejerza sus posibilidades de análisis, es decir, debemos respetar su inteligencia.

Por todo lo hasta aquí analizado pensamos que si la modalidad contemporánea del arte dramático donde ha ido a refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio, y por tanto es tratada algún día con la amplia perspectiva artística que deseamos para ella, "está aún por dar sus mejores frutos", como se pudo leer oportunamente en un reclamo de la prensa especializada venezolana.

---
Gerardo Fernández García
puntodegiro@cantv.net

domingo, 7 de diciembre de 2008

RE INVITACIÓN COTIDIANA

SI TIENES UN DRAMA Y LO QUIERES COMPARTIR Y TALLEREAR  , O SEA, TRABAJAR EN TALLER AQUÍ. MÁNDALO A NUESTRO CORREO
dramasnuevos @gmail.com   Y LO TRABAJAMOS  JUNTOS HASTA QUE QUEDE A TU GUSTO.
PARTICIPA. PREGUNTANDO, ENSEÑANDO, CUESTIONANDO, COLABORANDO... AÑADIENDO TU OPINIÓN.  TE ESPERAMOS.

VIDEOS CHINO PARA TODOS. MUCHO QUE APRENDER

                               PIEZAS DE TAIWAN EN EL MUSEO DE TÍTERES DE TOLOSA







Los chinos como inventores de varias técnicas de títeres tienen como tradición este arte. De Se Shuan es esta técnica que no es más que un baile con el titiritero a la vista.el títeres es de varillas. es muy importante observar su manipulación. también su ambiente y música que lo acompaña, lo mismo que la coreografía del títiritero y títere al final de este video puedes ver otros más y puedes dejar tus comentarios acerca de ellos. Recuerda que lo que nos interesa es la dramaturgia de estos números.
Maneras diferentes de hacer números de muñecos que no sean historias aristotélicas.


jueves, 18 de septiembre de 2008

"Titiritero a la vista" de Mauricio Kartun

 PRIMERAMENTE DAMOS LAS GRACIAS AL MAESTRO KARTUN POR EL USO DE SUS TEXTOS TAN IMPORTANTES EN ESTE TEMA: NUESTRO RECONOCIMIENTO PARA ÉL

¿ALGUIEN CONOCE SUS TEXTOS O LIBROS COMPLETOS? NOS GUSTARÍA MUCHO LEERLOS.

Sacado de Titirinet

18/02/2003 -por: Rafael Curci

[Argentina]

 

            "La neutralidad es una actitud hacia el espectador"

Rafael Curci firma este artículo del libro "De los Objetos y otras manipulaciones titiriteras". Ya son tres los que completan su visión.

 

 

TITIRITERO A LA VISTA

Por Rafael Curci

 

La verdad reside en creer fuertemente en lo que se está haciendo"

Peter Schumann. Bread and Puppet.

 

Supongamos que concurrimos a una representación titiritera que se efectúa en una pequeña sala, cuyo espacio escénico está determinado por una mesa. Un tapete negro cubre el mostrador; las luces de la sala bajan de intensidad y paulatinamente sumergen al auditorio en una negrura total.

 

Unos segundos después, la luz de un cenital alumbra el cuerpo de un muñeco que yace acostado sobre la mesa; por detrás aparece un individuo vestido de negro que toma al monigote por el cuello y lo mueve con suma delicadeza. La parte superior del cuerpo del manipulador sobresale notoriamente pese a estar parado detrás del títere; sus manos blancas y la palidez de su rostro se tornan mortecinas por el efecto de la luz.

 

Durante unos segundos (o en el peor de los casos, durante toda la obra), puede ocurrir que quedemos desconcertados por la presencia de este sujeto. Vemos que "mueve" algo sobre la mesa. Se trata de un muñeco claramente antropomorfo; lo acciona con movimientos precisos simulando que mira, luego se levanta y, acto seguido, lo desplaza sobre la mesa como si caminara.

 

El rol del manipulador es ahora claro: mueve la figura con intencionalidad, de tal manera que parece vivo. De aquí en más dispone de un breve período de tiempo para neutralizar su presencia, su poder sígnico, siempre y cuando su intención esté centrada en que sea el títere quien actúe y se comunique.

 

Está a la vista, es claramente perceptible, y pese a eso se concentra denodadamente para fusionarse en UNA entidad escénica, ampliando la expresividad del muñeco a través de gestos claros y precisos. Toda su atención está puesta en las acciones del títere, al tiempo que reprime cualquier gesto o movimiento residual que pueda sugerir su copresencia.

 

De repente, dos gotas de sudor corren por la frente del titiritero, se abren paso por el entrecejo notoriamente tenso y luego se deslizan por el tabique nasal cuesta abajo, hasta la mismísima punta de la nariz. Y ahí se quedan, oscilando en el vacío como dos perlas de cristal...

 

A todo esto el auditorio está pendiente de las acciones del muñeco, percibe la tirantez del manipulador y también se percata de las dos gotas. ¿ Caerán al vacío, quedarán colgando de la nariz del pobre hombre durante toda la representación? Exasperado por la molestia o tal vez por lo incómodo de la situación, el titiritero alza el brazo derecho y se pasa abiertamente la manga por el rostro.

 

Automáticamente "algo" se rompe sin hacer ruido en todos y en cada uno de los que asistimos a la representación. Algunos espectadores abandonan la sala escurriéndose entre las butacas alarmados ante la posibilidad de que el titiritero se suene la nariz con el paño de la mesa.

 

 

Hay algunos puntos que el titiritero debe tener en cuenta cuando elige instalarse en el mismo plano que el objeto que manipula y a la vista del público:

 

a)El objeto es el intermediario entre el titiritero y el espectador. Cuando el manipulador comparte el mismo plano que la figura acentúa la artificialidad del títere y, en consecuencia, el rol del titiritero trasciende la simple operatoria del objeto; su copresencia se vuelve parte integral de todo lo que ocurre en escena.

 

b)El manipulador utiliza sus fuentes motoras (física, vocal, gestual) proyectándola sobre el objeto que anima con el fin de fundirse en UNA entidad escénica, en un personaje. Cuando esta operatoria ocurre a la vista del público, la existencia del personaje queda ligada a la del manipulador y en consecuencia, todas las acciones que se produzcan en el plano de la ficción involucrarán a ambos.

 

c)Cuando el manipulador se ubica en el mismo plano que la figura provoca un choque de signos por más neutra que sea su actitud. Sus gestos, los desplazamientos que ejecuta con el objeto y la interacción que logra en el plano dramático a través del personaje se exhiben ante los ojos del espectador, nunca desaparece. Eso que se define como neutralidad o modo neutro que utiliza el titiritero para velar su copresencia junto al títere, es en realidad un acto figurado de inversión sígnica; vale decir, intenta inhibir de alguna manera su cualidad de signo para favorecer las acciones del objeto que manipula. Y al hacerlo, ejecuta una serie de gestos que sugieren una neutralidad, cuya mecánica consiste en la supresión de cualquier actitud o movimiento residual que pueda desviar la atención del espectador hacia él. A menudo se escuchan frases tales como "todo objeto bien manipulado neutraliza la presencia del titiritero" o " el titiritero siempre tiene que estar mirando a su títere para no distraer la atención". La neutralidad o lo neutro es, creo, una actitud sugerida hacia el espectador, una propuesta de hacer cómplice a la audiencia de un acto de copresencia aceptada muchas veces por simple convención y otras por persistencia.

 

domingo, 14 de septiembre de 2008

LA OBRA A PONER EN ESCENA DE S.PEREGRINA C.

TEXTO DE SERGIO PEREGRINA EN SU LIBRO INÉDITO: “COMO HACER UN ESPECTÁCULO DE TITERES” Agosto del 2003 Veracruz ver

LA OBRA A PONER EN ESCENA.
ESTE tema es de vital importancia, como vimos en nuestro esquema anterior de los capítulos II y III  de ella se derivan todas las actividades que se tienen que crear y que están subordinados a la obra a poner. Antes, se optaba por escenificar obras   ya escritas, cosa muy aceptable, unos se dedicaban a escribir y los productores de teatro a poner esas obras junto con su equipo de producción, un conjunto de verdaderos creadores, conocedores  cada uno de su trabajo para lograr en armonía una impresionante y bella puesta en escena. Los titiriteros también han realizado ese proceso, pero la realidad del arte  incluye muchísimas otras posibilidades y formas de hacer espectáculos ya que las maneras burguesas y pequeño burguesas no son las únicas en el mundo del arte, muchos de los artistas ejecutan sus aspiraciones y van aprendiendo a hacer sus espectáculos de títeres desde la pobreza más humillante hasta la realización posible  de la clase media de donde provenimos muchos artistas de la escena, y que, según nuestros medios económico penetramos en el ámbito de lo público para tratar de “tener buen éxito” en nuestras  empresas. El que el arte no sea toda burguesía sino muchísimo más allá de esa banalidad que  llaman el “teatro de títeres comercial”, no por el dinero que produce, sino por el engaño de lo que ofrece. La gran calidad de artistas pobres, con su público limitado y sus medios limitados, no los hacen menos importantes en nuestra sociedad que al artista reconocido e inflado con la gloria del reconocimiento, dinero y poder; esto lo digo desde el punto de vista de su trabajo artístico de gran calidad estética, profundidad y verdad humana que incluyen en ello. En la actualidad existe una gran confusión en los términos reales entre qué es arte trascendente y qué es arte comercial, cuyo buen éxito no está en su trascendencia  a través de la renovación de  los medios o materiales con que se producen, de sus métodos con que se elaboran y los fines que alcanza con sus resultados estéticos y éticos sino, desgraciadamente, en el buen éxito del proyecto publicitario o de promoción que bajo los cánones de la mercadotecnia triunfa, aunque de arte no tenga nada. Mas en toda sociedad actual también existe el producto artístico que tiene gran calidad y además un proyecto de mercadotecnia, esto lo convierte en una mina de oro que recorre el mundo entero, gana, gloria, fama y su permanencia en la historia del teatro burgués. La gran mayoría de artistas no llegan a tener tal categoría más no quiere decir que valgan un cacahuate garapiñado.

 Todo lo anterior es porque estoy tratando de decirte  lo importante que es la obra que ponemos. Otro punto de vista  es:  “los titiriteros son contestatarios por naturaleza, dicen en escena lo que otros no se atreven a decir, son los héroes de la comedia, seres imperfectos con quienes nos identificamos por ser respondones cínicos, rompe reglas, irreverentes; antisociales y revoltosos, que fingen ser taimados para ser audaces y agudos críticos de la realidad que ofende, que siempre ha ofendido con sus grandes distancias entre los pobres y ricos, entre los tontos y los listos, entre los honestos y deshonestos, entre la verdad y la mentira, entre lo abstracto y lo concreto, entre la ciencia y las artes, entre el hombre y la mujer, entre la enfermedad y la salud, entre la vida y la muerte, entre lo positivo y lo negativo, entre los dogmas y la libertad, entre lo comercial y lo artístico esos conflictos que  el público popular tiene en su haber y su ser  y a través del cual queda identificado con el títere, el títere está identificado con las causas justas y solidarias que tienden hacia el bien, hacia las buenas aspiraciones de una sociedad siempre en conflicto con ideologías  enajenantes u opresivas, represivas o reaccionarias que  siempre están en el juego sucio de la política y la economía tratando de dominar la filosofía de la vida en las sociedades, y aún hasta lo más íntimo de nuestra cotidianeidad.” (PEREGRINA, 2002 Pág. 7)  Sin embargo es trascendente decir que los títeres han servido en ocasiones a causas  non sanctas y hasta corruptas y ha tenido que hacer tratos por conveniencia o por convicción ideológica con regímenes nefastos como el fascismo nazi y otras dictaduras feroces disfrazadas de democracias, propagando sus turbias ideas entre la población, aprovechando a los legendarios personajes del mundo de los títeres para transmitir con su altamente comunicativo lenguaje, ideas enfermas o tendenciosas de los lobos disfrazados de borreguitos.  La fuerza  y capacidad de los títeres es en verdad efectiva y sirve tanto ” a Dios como al Diablo” dice el dicho y dice bien. Esto lo señalo  como algo significativo ya que las leyes y fuerzas del drama se pueden utilizar con ambos fines totalmente diferentes,  ya que el de los títeres es un lenguaje que puede hablar tanto a favor de uno como del otro, con la misma fuerza escénica dejando al público y su capacidad de  poder discernir y calificar el mensaje que está recibiendo.

Básicamente podemos decir que hay dos  tipos de obras, las ya escritas y las que nosotros podemos hacer o crear, ya que lo más significativo es poner en escena nuestras ideas  acerca del mundo, ya que todos tenemos algo que decir, un mensaje importante que dar a unos o muchos humanos más, o transmitir nuestro amor por la naturaleza, o por los humanos, o por  el arte mismo. La dramaturgia es el arte de escribir dramas y se debe de conocer si se quiere escribir  para títeres con esta técnica, pero también podemos hacer espectáculos a través de  la elección de un tema  interesante para nosotros o para el grupo que trabaja haciendo la puesta en escena. También podemos hacer un espectáculo múltiple formándolo de diferentes cuadros completos o actos que inventa cada uno de los integrantes del grupo, cosa que hace un espectáculo interesante y atractivo por tener muy diferentes ideas y lenguajes  en su estructura.  Esto hace que el público se encuentre con una sorpresa  en cada número y no sepa o logre adivinar lo que vendrá. Esto lo mantiene expectante ya que es imposible adivinar su secuencia  o lógica, pues no la hay, es solamente un espectáculo conformado con diferentes números de diferentes estilos, hecho en verdad colectivamente con las aportaciones de cada uno de los integrantes, actores titiriteros, o manipuladores. Las creaciones colectivas son la forma más común de construir obras de los grupos titiriteros que hacen en escena sus espectáculos basados en ideas titiritescas propias, es decir, actos que ejecuta el títere. Jurkowski dice: “ El teatro de títeres se ha convertido en un arte heterogéneo basado en muchos sistemas de signos diferentes: el humano con el títere, el humano enmascarado, el objeto, junto o en lugar del títere, a veces estas combinaciones son una expresión de verdadero surrealismo; todos son metáforas. El teatro de títeres moderno se ha convertido en el arte de yuxtaponer diferentes medios de expresión ( o signos) capaces de evocar la metáfora y por lo tanto de complicar incluso más el lenguaje de esta forma de teatro.” (JURKOWSKI, 1990 Pág. 39)  Más no a través  de textos hechos con infinidad de verborrea y poca acción titeril. Estos espectáculos se construyen a cada día  o se modifican cada día, pero el elemento más importante está en el trabajo intenso en escena con el títere en acción, buscando, experimentando, desplegando la imaginación como enormes lienzos donde se van plasmando imágenes que están más allá de la palabra, que son nuevas imágenes corpóreas encontradas, seleccionadas, aceptadas, fijadas en escenas, perfeccionándolas hasta convertirlas en nuestra propia expresión, en algo digno de verse. El manejo y audacias del títere y el titiritero en escena están más allá del texto, incluso podremos hacer números de títeres sin texto en sus bocas y encantar o fascinar al público únicamente con movimientos que hablan a través de imágenes plásticas, una mímica del títere que es también explícita e importante en su contenido no obstante carecer de voces que expliquen su fin último. El teatro de títeres y las artes plásticas es otra conjunción obvia que nos proporciona  otro lenguaje desde donde ver nuestra obra de títeres como una obra plástica que cobra movimiento y vida en escena para contarnos algo ya muy alejado del drama. ”Esta nueva situación fue acompañada de cambios en la literatura dramática. Se produjo una desintegración de las estructuras dramáticas: La acción  escénica lineal fue remplazada por grupos de imágenes escénicas conectadas por temas comunes para ser combinadas dentro del mensaje. El artista “Escribiendo en la escena” no tenía que ser un dramaturgo; era suficiente con componer cuadros. Y desde aquí se necesita sólo un pequeño paso para hacer que los cuadros dominen la representación...” (JURKOWSKY, 1990, Pág.45) Otra forma de obra de teatro de títeres, muy presente en todos los pueblos es la obra popular nacional, es decir, el teatro que caracteriza a un pueblo o país determinado y en ese sentido los títeres también forman parte de esa tradición o imagen del espíritu perdurable de cada grupo social, religioso, político; popular desde tiempos sin memoria como se ha dicho y es en verdad ese espectáculo popular que no tiene que  ver  con las formas comerciales o burguesas sino con las tradiciones y el folclor de las mayorías. En ese sentido el títere está íntimamente  unido a las expresiones de un pueblo y aún con otras zonas profundas, muy cercanas al mito. El teatro de sombras, Wayang de Java, el Bunraku japonés, Los Pupis de Sicilia, los títeres que hacen diversas tribus africanas y otros, son ejemplos de lo dicho. El títere ha perdurado a través de los tiempos porque forma parte de la misma cultura que lo genera y mantiene. Su subsistencia estará asegurada pues sus personajes están íntimamente ligados a la sociedad que los tolera y toma en cuenta como a sí mismos, como un  alter ego, un espejo de la conciencia que padecemos, que siempre está en tela de juicio y en constante cambio según los nuevos tiempos.

Como se puede entender, la obra a escoger es  uno de los temas  primordiales y se puede definir más fácilmente si se ha contestado con honestidad las preguntas de: ¿Por qué lo hago? Y ¿Para quién?  Más si decide hacer su propia obra entrará en el verdadero camino de la creación significativa como ya se ha dicho, creador escénico y no como escritor de verborrea. El titiritero tiene su lenguaje y con él construye sus mundos con sus propias leyes. Así de importante es la obra a poner aunque no incluya diálogos y cuando menos tienes que  saber  que debe tener las partes llamadas; principio, medio y fin, y aunque te parezca ramplón  no lo es, pues esta tríada está en nuestra explicación del mundo entero desde siempre y tendemos a dividirlo todo en tres para estructurarlo o estudiarlo, tómalo como algo obvio y dale esta simple estructura, el poco texto debe de ser indispensable y preciso. Y por supuesto es obligación de todo titiritero estudiar a fondo esto de hacer espectáculos de títeres en diferentes fuentes que habrán de darle diferente luz acerca de este asunto primario.  Quede hasta aquí algunas explicaciones acerca de las obras de títeres y el infinito de posibilidades que precede su  elección.

Ya que tienes tu obra elegida o ya elegiste el tema sobre el cual la harás, o planeaste ya tus diferentes cuadros  y los pusiste de manera brillante  a través de una buena anécdota y la ordenaste con paciencia y claridad en una trama, escena por escena o secuencia por secuencia; entonces puedes iniciar el trabajo creativo de la producción  que vimos también en nuestro cuadro y que darán  forma a al espectáculo. El elemento que sigue en importancia a la obra son los títeres, es decir, los seres que representarán en escena a nuestros personajes, ideas, o símbolos y así seguiré enumerando los demás elementos que se habrán de construir casi simultáneamente.

 

Trabajo Dramatúrgico y Puesta en Escena, de Juan Antonio Hormigón

www.titerenet.com
 Juan Antonio Hormigón

Creo que la dramaturgia es un aspecto fundamental del teatro contemporáneo, pero creo que para el teatro de marionetas adquiere un significado especial en tanto que la imagen visual cobra protagonismo frente al texto, y sólo mediante un control serio y exhaustivo del concepto dramatúrgico, las propuestas visuales y estéticas pueden convertirse en algo más que bellas imágenes y llegar a emocionar al espectador, en el sentido más teatral del término.

Pero escuchemos a J.A. Hormigón:
Su finalidad es elaborar unos principios teórico-dramáticos que permiten analizar e investigar la naturaleza, leyes, métodos y formas expresivas del hecho teatral, primero, y orientar el trabajo práctico después. Dicha teorización no debe entenderse como un cuerpo aislado y hermético que espera su aplicación. Por el contrario, la dramaturgia representa el lugar de proyección de los análisis y hallazgos científicos, lingüísticos, estructurales, de los elementos constantes que determinan la estructura del drama (caracteres, personajes, fábula, acciones: fundamentales y básicas de las formas abiertas y cerradas), en su funcionalidad tanto estética, como en la recepción.
Y para terminar escuchemos también a Patrice Pavis:
La Dramaturgia se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico y según qué temporalidad. Estudia la estructura a la vez ideológica y formal de la obra, la dialéctica entre forma escénica y un contenido ideológico y el modo de recepción del espectáculo en el espectador.
(1991) Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena._Serie: Teoría y práctica del teatro. nº 2_Caños del Peral, 5, 4º dcha. 28013, Madrid.

Creación Literaria

La creación, en todos los planos y en todos los sentidos del término es el rasgo específico de la condición humana.


Este textito intenta aportar un sentido o significación de la creación literaria, con la finalidad de introducirnos, motivarnos o simplemente brindar alguna pista o clave que pueda servir para empezar el desarrollo de un texto dramático. Aunque no se refiere exclusivamente al drama, considero que aporta un contenido interesante, una síntesis reflexiva acerca de la creación literaria, por lo tanto aplicable a diversos géneros.

Acerca de las literaturas fantásticas, se puede decir que crean o revelan universos paralelos. Esto quiere decir, que narran hechos más allá de la realidad, hechos extracotidianos, ideales o fantásticos basados en la más pura y creativa imaginación, mundos donde todo es posible, donde se pueden realizar los deseos y los sueños.

Por otro lado, se puede afirmar que la mayoría de las literaturas, no reflejan ni las realidades exteriores (como la geografía, las costumbres, las instituciones, etc.), ni los acontecimientos históricos, sino los dramas, las tensiones y las esperanzas del hombre, sus valores y sus significaciones, en pocas palabras, la vida espiritual concreta, tal como se realiza en la cultura.

Asimismo, la literatura oral o escrita, es hija de la mitología y heredera de sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de significativo ha ocurrido en el mundo. En este sentido, toda narración, incluso de un hecho ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cómo ha accedido al ser este mundo, es decir, cómo nos explicamos lo que nos rodea, cuál es nuestra idea del mundo, y por qué nuestra condición es tal como hoy la conocemos.

Otro punto importante de toda narración que intente atrapar la atención, es lograr confundir un tanto a dicho interlocutor, para que tenga que desmenuzarla en busca de la enseñanza, del contenido. No debe entregársele una historia perfectamente transparente, sino que ésta debe motivar a la reflexión, al análisis.

El hombre nunca podrá renunciar a que le narren historias. El interés por la narración forma parte de nuestro modo de ser en el mundo. Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que ha ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer los peligros, las aventuras, las pruebas de toda clase. “No somos como piedras inmóviles, ni como flores o insectos, cuya vida está trazada de antemano”. Nosotros somos seres para la aventura. Y llegamos a ser nosotros mismos cuando escuchamos narrar nuestra historia.

Arminda Vázquez Moreno

jueves, 11 de septiembre de 2008

VIDEOS DE SOMBRAS DEL GRUPO PILOBOLUS

¿QUÉ LES PARECEN ESTOS VIDEOS DE SOMBRAS CON CUERPOS DESDE EL PUNTO DE VISTA DE SU CONSTRUCCIÓN DRAMATURGICA? ¿SOBRE TODO PORQUE NO TIENE QUE VER NADA CON EL TAL ARISTÓTELES?










LA COMEDIA GRIEGA

  LA COMEDIA GRIEGA  (SACADO DE LA ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA) 

Antecedentes DE LA COMEDIA  [editar]

Las comedias en Atenas, al igual que las tragedias, se representaban bajo los auspicios del Estado y eran tema de competición. Obtuvieron el reconocimiento del Emperador al parecer el número se redujo a tres por razones de economía. En las Dionisias Urbanas el magistrado era el arconte epónimo, y en las Leneas el arconte basileus. La obligación de proporcionar un coro recaía sobre los ciudadanos acaudalados. Los dramaturgos, a quienes se les pagaba una cantidad, presentaban normalmente solo una obra cada uno, y competían por el primer premio, que podía no haber sido más que una corona de yedra. En las Leneas parece que se otorgaba también un premio al mejor actor cómico, aunque no en las Dionisias Urbanashasta finales del siglo I.

El origen de la comedia griega [editar]

La comedia más antigua que poseemos, Los acarnienses, de Aristófanes, se representó en 425 a. C. No sabemos en qué difería de comedias anteriores representadas en Atenas, ni cómo o dónde empezó la comedia. Aristóteles, en su Poética, vio el desarrollo de la comedia a partir de dos influencias: la primera en los "directores de las canciones fálicas", es decir, los jefes de las comparsas que acompañaban a los phalloi (‘falos’) en procesión durante las Dionisias de Atenas., que intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para designar a la comedia, komoidia, que quiere decir "canto de un komos", y deriva del griego komos, procesión de comparsas que cantaban y bailaban (no deriva de kome, "aldea", como creía Aristóteles). A su vez la Comedia Antigua de Atenas dio un papel importante al coro, mantuvo el elemento fálico y estuvo relacionada con el culto a Dioniso. La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano (teniendo presentes las comedias de Epicarmo, que fue ligeramente mayor que los primeros comediógrafos atenienses), que a su entender se habría tenido en cuenta a efectos de la trama de la comedia ateniense (muy distinta de la sátira).

Comedia antigua o aristofánica [editar]

El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son once obras deAristófanes, y de ellas las dos últimas (Ecclesiazusae y Plutus) se escribieron en el siglo IV a. C., y son de un estilo muy distinto del resto, en especial en el papel tan reducido del coro. Una comedia aristofánica responde en su elaboración a una estructura y puede dividirse en las siguientes partes (que se encuentran, con algunas variantes, en las primeras nueve obras):

  • a. prólogos, "prólogo", una escena que abre la obra, de tipo explositivo, antes de la entrada del coro.
  • b. parodos, "entrada del coro", escena en la que el coro entra y se le presenta al público.
  • c. agôn, "debate" entre dos adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra. Normalmente tiene la forma de un par de discursos en tetrámetros (la llamadasizigia epirremática) y el primero en hablar es siempre el perdedor.
  • d. parábasis, "marcha hacia adelante". Tras el agón todos los personajes abandonan el escenario, el coro "se adelanta" y el corifeo se dirige al público directamente en tetrámetros anapésticos, sin que el contenido de sus palabras tenga mucho que ver con el argumento.
  • e. Siguiendo a la parábasis viene una serie de episodios (epeisódia) separados por breves cantos del coro que a veces continúan la línea de la trama principal, aunque por regla general se limitan a ilustrar la conclusión que se desprende del agón.
  • f. éxodos, escena final, en la que la nota predominante es la alegría que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. La obra puede concluir con un córdax o danza ritual.

Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, a veces con la ayuda de actores secundarios, y un coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital. Muchas otras tomaban sus títulos del coro (por ejemplo, Los acarniensesAvispasAves), cuyos trajes y danzas proporcionaban el espectáculo. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y la excreción y se expresaban en un lenguaje desinhibido. La comedia tomaba como punto de partido un objeto fantástico por parte del héroe cuya consecución, totalmente imposible en la vida real, constituía el argumento. Unos pocos ciudadanos distinguidos eran ridiculizados despiadadamente; en algunas comedias aparecen en papeles importantes, bien con sus propios nombres, por ejemplo Sócrates en Nubes, o Eurípides en Las Tesmoforias, o con un ligero disfraz, por ejemplo Cleón como Paflagonio en Caballeros. De igual modo los dioses, o algunos dioses, recibían un trato irreverente, aunque nunca de un modo que pudiera poner en tela de juicio su existencia.

Es difícil ver hasta qué punto subyace una crítica seria a la sociedad detrás de los chistes y las bromas. La Comedia Antigua era al mismo tiempo una amalgama de creencias religiosas, sátira y crítica (política, social y literaria) mezclada con bufonadas.

Autores de Comedia Antigua [editar]

Es poco lo que sabemos de los autores de la Comedia Antigua, al margen de Aristófanes. Tenemos los títulos de veintisiete comedias de Cratino (c. 520-c. 423 a. C.), quien obtuvo el primer premio seis veces en las Dionisias Urbanas y tres en las LeneasAristófanes se burló de él en los Caballeros (424 a. C.) diciendo que la bebida había acarreado su declive. Al año siguiente, Cratino se vengó con su obra Pytine ("la botella"), en la que se metía con las Nubes de AristófanesCrates logró tres victorias en las Dionisias Urbanas, la primera en el450 a. C. Tenemos los títulos de seis de sus obras.

Ferécrates imitó el estilo de Crates y obtuvo premios entre el 400 y el 430 a. C. Tenemos unos diecinueve títulos de obras suyas.

Eupolis representó su primera obra en el 429 a. C.; obtuvo el primer premio tres veces en las Leneas y al menos una vez en las Dionisias Urbanas. Murió poco después del 415 a. C.

Hubo también un comediógrafo llamado Platón que escribió entre el 425 y 390 a. C.

De todos los mencionados, los dos más importantes después de Aristófanes, según los griegos, fueron Cratino y Eupolis.

Comedia Media [editar]

Apenas hay datos sobre la comedia media. Ponía en ridículo a personas que el pueblo reconocía por sus hechos y dichos, pero sin nombrarlas directamente.

Comedia Nueva [editar]

Trata de corregir las costumbres por medio del ridículo. Se ridiculizaba al vacío, no a personas concretas. Está representada por Menandro.

Bibliografía [editar]

  • VV.AA. (2007), Fragmentos de la comedia media, Traducción directa del griego a cargo de Jordi Sanchís Llopis, Rubén Montañés Gómez y Jorge Pérez Asensio. Madrid: Editorial GredosISBN 978-84-249-2872-8
  • DEFINICION DE COMEDIA Y MÁS

    DE LA PÁGINA  

    http://www.teatro.meti2.com.ar/dramaturgia/comedia/definiciondecomedia/definicioncomedia.htm   

    Del griego komedia que a su vez deriva de Komos. 

    El Komos era el desfile y la canción ritual en honor a Dionisos. 

       

    Dice Aristóteles: 

       

    "Tanto la tragedia como la comedia fueron en un principio improvisaciones: 

    la primera, de los que entonaban el ditirambo; 

    la segunda, de los que entonaban los coros fálicos..."

        

    La comedia en efecto tuvo su origen en las fiestas religiosas que, en ocasión de la vendimia, se celebraban en honor de Dionisos. 

    En ellas se realizaban procesiones o paseos burlescos de los vendimiadores disfrazados, quienes llevaban en triunfo el falo, símbolo de la generación y de la fuerza productiva de la naturaleza. 

       

    En estas procesiones se entonaban cantos fálicos caracterizados por la parresía (libertad de lenguaje), que habría de dar su sello a la comedia antigua. 

    Esta comitiva de enmascarados, Komos o Faloforia divertía con improvisadas y procaces burlas, generalmente personalizadas, al público que la acompañaba. 


    EVOLUCION

       

    Se ignora todo acerca de la evolución que transformó este desfile en la comedia, tal cual la conocemos a través de Aritófanes. 

       

    A partir del siglo VI antes de Cristo toma una forma precisa similar a la tragedia. 

       

    Tradicionalmente se la ha definido por tres criterios: 

       

    1-los personajes son de condición simple, 

       

    2-el desenlace es feliz 

      

    3-busca provocar la risa del espectador. 

        

    Para Aristóteles la comedia, por ser "una imitación de hombres de calidad moral inferior", no se nutre de fondo histórico o mitológico. 

    Se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple de ahí su facultad de adpatación a todas las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificultad de desarrollar una teoría única. 

       

    Su desenlace, no deja desencantados, cadáveres o víctimas, sino que casi siempre desemboca en un final optimista (matrimonio, reconciliación, reconocimiento). 

      

    La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad. 

    La comedia vive de la idea repentina, de los cambios de ritmo, del azar y de la inventiva dramática y escénica.


    LA COMEDIA COMO GENERO DRAMATICO ESPAÑOL

      

     se desarrolla a partir del siglo XV. 

    La comedia se compone normalmente de tres actos. 

       

    La temática gira en torno a problemas 

      

    1-de amor, 

      

    2-de honor, 

      

    3-de fidelidad conyugal 

      

    4-y de política. 

          

    Fuera de los géneros tradicionales de la comedia distinguimos: 

      

    -la comedia de capa y espada: 

       

    muestra conflictos de nobles y caballeros, 

       

    -la comedia de carácter: 

       

    en donde se pintan personajes típicos, 

       

    -la comedia de enredo: 

      

    de trama complicada e ingeniosa, 

       

    -la comedia de figurón: 

      

    da una imagen caricaturesca de la sociedad y/o de miembros tipificados de ella.