jueves, 18 de septiembre de 2008

"Titiritero a la vista" de Mauricio Kartun

 PRIMERAMENTE DAMOS LAS GRACIAS AL MAESTRO KARTUN POR EL USO DE SUS TEXTOS TAN IMPORTANTES EN ESTE TEMA: NUESTRO RECONOCIMIENTO PARA ÉL

¿ALGUIEN CONOCE SUS TEXTOS O LIBROS COMPLETOS? NOS GUSTARÍA MUCHO LEERLOS.

Sacado de Titirinet

18/02/2003 -por: Rafael Curci

[Argentina]

 

            "La neutralidad es una actitud hacia el espectador"

Rafael Curci firma este artículo del libro "De los Objetos y otras manipulaciones titiriteras". Ya son tres los que completan su visión.

 

 

TITIRITERO A LA VISTA

Por Rafael Curci

 

La verdad reside en creer fuertemente en lo que se está haciendo"

Peter Schumann. Bread and Puppet.

 

Supongamos que concurrimos a una representación titiritera que se efectúa en una pequeña sala, cuyo espacio escénico está determinado por una mesa. Un tapete negro cubre el mostrador; las luces de la sala bajan de intensidad y paulatinamente sumergen al auditorio en una negrura total.

 

Unos segundos después, la luz de un cenital alumbra el cuerpo de un muñeco que yace acostado sobre la mesa; por detrás aparece un individuo vestido de negro que toma al monigote por el cuello y lo mueve con suma delicadeza. La parte superior del cuerpo del manipulador sobresale notoriamente pese a estar parado detrás del títere; sus manos blancas y la palidez de su rostro se tornan mortecinas por el efecto de la luz.

 

Durante unos segundos (o en el peor de los casos, durante toda la obra), puede ocurrir que quedemos desconcertados por la presencia de este sujeto. Vemos que "mueve" algo sobre la mesa. Se trata de un muñeco claramente antropomorfo; lo acciona con movimientos precisos simulando que mira, luego se levanta y, acto seguido, lo desplaza sobre la mesa como si caminara.

 

El rol del manipulador es ahora claro: mueve la figura con intencionalidad, de tal manera que parece vivo. De aquí en más dispone de un breve período de tiempo para neutralizar su presencia, su poder sígnico, siempre y cuando su intención esté centrada en que sea el títere quien actúe y se comunique.

 

Está a la vista, es claramente perceptible, y pese a eso se concentra denodadamente para fusionarse en UNA entidad escénica, ampliando la expresividad del muñeco a través de gestos claros y precisos. Toda su atención está puesta en las acciones del títere, al tiempo que reprime cualquier gesto o movimiento residual que pueda sugerir su copresencia.

 

De repente, dos gotas de sudor corren por la frente del titiritero, se abren paso por el entrecejo notoriamente tenso y luego se deslizan por el tabique nasal cuesta abajo, hasta la mismísima punta de la nariz. Y ahí se quedan, oscilando en el vacío como dos perlas de cristal...

 

A todo esto el auditorio está pendiente de las acciones del muñeco, percibe la tirantez del manipulador y también se percata de las dos gotas. ¿ Caerán al vacío, quedarán colgando de la nariz del pobre hombre durante toda la representación? Exasperado por la molestia o tal vez por lo incómodo de la situación, el titiritero alza el brazo derecho y se pasa abiertamente la manga por el rostro.

 

Automáticamente "algo" se rompe sin hacer ruido en todos y en cada uno de los que asistimos a la representación. Algunos espectadores abandonan la sala escurriéndose entre las butacas alarmados ante la posibilidad de que el titiritero se suene la nariz con el paño de la mesa.

 

 

Hay algunos puntos que el titiritero debe tener en cuenta cuando elige instalarse en el mismo plano que el objeto que manipula y a la vista del público:

 

a)El objeto es el intermediario entre el titiritero y el espectador. Cuando el manipulador comparte el mismo plano que la figura acentúa la artificialidad del títere y, en consecuencia, el rol del titiritero trasciende la simple operatoria del objeto; su copresencia se vuelve parte integral de todo lo que ocurre en escena.

 

b)El manipulador utiliza sus fuentes motoras (física, vocal, gestual) proyectándola sobre el objeto que anima con el fin de fundirse en UNA entidad escénica, en un personaje. Cuando esta operatoria ocurre a la vista del público, la existencia del personaje queda ligada a la del manipulador y en consecuencia, todas las acciones que se produzcan en el plano de la ficción involucrarán a ambos.

 

c)Cuando el manipulador se ubica en el mismo plano que la figura provoca un choque de signos por más neutra que sea su actitud. Sus gestos, los desplazamientos que ejecuta con el objeto y la interacción que logra en el plano dramático a través del personaje se exhiben ante los ojos del espectador, nunca desaparece. Eso que se define como neutralidad o modo neutro que utiliza el titiritero para velar su copresencia junto al títere, es en realidad un acto figurado de inversión sígnica; vale decir, intenta inhibir de alguna manera su cualidad de signo para favorecer las acciones del objeto que manipula. Y al hacerlo, ejecuta una serie de gestos que sugieren una neutralidad, cuya mecánica consiste en la supresión de cualquier actitud o movimiento residual que pueda desviar la atención del espectador hacia él. A menudo se escuchan frases tales como "todo objeto bien manipulado neutraliza la presencia del titiritero" o " el titiritero siempre tiene que estar mirando a su títere para no distraer la atención". La neutralidad o lo neutro es, creo, una actitud sugerida hacia el espectador, una propuesta de hacer cómplice a la audiencia de un acto de copresencia aceptada muchas veces por simple convención y otras por persistencia.

 

domingo, 14 de septiembre de 2008

LA OBRA A PONER EN ESCENA DE S.PEREGRINA C.

TEXTO DE SERGIO PEREGRINA EN SU LIBRO INÉDITO: “COMO HACER UN ESPECTÁCULO DE TITERES” Agosto del 2003 Veracruz ver

LA OBRA A PONER EN ESCENA.
ESTE tema es de vital importancia, como vimos en nuestro esquema anterior de los capítulos II y III  de ella se derivan todas las actividades que se tienen que crear y que están subordinados a la obra a poner. Antes, se optaba por escenificar obras   ya escritas, cosa muy aceptable, unos se dedicaban a escribir y los productores de teatro a poner esas obras junto con su equipo de producción, un conjunto de verdaderos creadores, conocedores  cada uno de su trabajo para lograr en armonía una impresionante y bella puesta en escena. Los titiriteros también han realizado ese proceso, pero la realidad del arte  incluye muchísimas otras posibilidades y formas de hacer espectáculos ya que las maneras burguesas y pequeño burguesas no son las únicas en el mundo del arte, muchos de los artistas ejecutan sus aspiraciones y van aprendiendo a hacer sus espectáculos de títeres desde la pobreza más humillante hasta la realización posible  de la clase media de donde provenimos muchos artistas de la escena, y que, según nuestros medios económico penetramos en el ámbito de lo público para tratar de “tener buen éxito” en nuestras  empresas. El que el arte no sea toda burguesía sino muchísimo más allá de esa banalidad que  llaman el “teatro de títeres comercial”, no por el dinero que produce, sino por el engaño de lo que ofrece. La gran calidad de artistas pobres, con su público limitado y sus medios limitados, no los hacen menos importantes en nuestra sociedad que al artista reconocido e inflado con la gloria del reconocimiento, dinero y poder; esto lo digo desde el punto de vista de su trabajo artístico de gran calidad estética, profundidad y verdad humana que incluyen en ello. En la actualidad existe una gran confusión en los términos reales entre qué es arte trascendente y qué es arte comercial, cuyo buen éxito no está en su trascendencia  a través de la renovación de  los medios o materiales con que se producen, de sus métodos con que se elaboran y los fines que alcanza con sus resultados estéticos y éticos sino, desgraciadamente, en el buen éxito del proyecto publicitario o de promoción que bajo los cánones de la mercadotecnia triunfa, aunque de arte no tenga nada. Mas en toda sociedad actual también existe el producto artístico que tiene gran calidad y además un proyecto de mercadotecnia, esto lo convierte en una mina de oro que recorre el mundo entero, gana, gloria, fama y su permanencia en la historia del teatro burgués. La gran mayoría de artistas no llegan a tener tal categoría más no quiere decir que valgan un cacahuate garapiñado.

 Todo lo anterior es porque estoy tratando de decirte  lo importante que es la obra que ponemos. Otro punto de vista  es:  “los titiriteros son contestatarios por naturaleza, dicen en escena lo que otros no se atreven a decir, son los héroes de la comedia, seres imperfectos con quienes nos identificamos por ser respondones cínicos, rompe reglas, irreverentes; antisociales y revoltosos, que fingen ser taimados para ser audaces y agudos críticos de la realidad que ofende, que siempre ha ofendido con sus grandes distancias entre los pobres y ricos, entre los tontos y los listos, entre los honestos y deshonestos, entre la verdad y la mentira, entre lo abstracto y lo concreto, entre la ciencia y las artes, entre el hombre y la mujer, entre la enfermedad y la salud, entre la vida y la muerte, entre lo positivo y lo negativo, entre los dogmas y la libertad, entre lo comercial y lo artístico esos conflictos que  el público popular tiene en su haber y su ser  y a través del cual queda identificado con el títere, el títere está identificado con las causas justas y solidarias que tienden hacia el bien, hacia las buenas aspiraciones de una sociedad siempre en conflicto con ideologías  enajenantes u opresivas, represivas o reaccionarias que  siempre están en el juego sucio de la política y la economía tratando de dominar la filosofía de la vida en las sociedades, y aún hasta lo más íntimo de nuestra cotidianeidad.” (PEREGRINA, 2002 Pág. 7)  Sin embargo es trascendente decir que los títeres han servido en ocasiones a causas  non sanctas y hasta corruptas y ha tenido que hacer tratos por conveniencia o por convicción ideológica con regímenes nefastos como el fascismo nazi y otras dictaduras feroces disfrazadas de democracias, propagando sus turbias ideas entre la población, aprovechando a los legendarios personajes del mundo de los títeres para transmitir con su altamente comunicativo lenguaje, ideas enfermas o tendenciosas de los lobos disfrazados de borreguitos.  La fuerza  y capacidad de los títeres es en verdad efectiva y sirve tanto ” a Dios como al Diablo” dice el dicho y dice bien. Esto lo señalo  como algo significativo ya que las leyes y fuerzas del drama se pueden utilizar con ambos fines totalmente diferentes,  ya que el de los títeres es un lenguaje que puede hablar tanto a favor de uno como del otro, con la misma fuerza escénica dejando al público y su capacidad de  poder discernir y calificar el mensaje que está recibiendo.

Básicamente podemos decir que hay dos  tipos de obras, las ya escritas y las que nosotros podemos hacer o crear, ya que lo más significativo es poner en escena nuestras ideas  acerca del mundo, ya que todos tenemos algo que decir, un mensaje importante que dar a unos o muchos humanos más, o transmitir nuestro amor por la naturaleza, o por los humanos, o por  el arte mismo. La dramaturgia es el arte de escribir dramas y se debe de conocer si se quiere escribir  para títeres con esta técnica, pero también podemos hacer espectáculos a través de  la elección de un tema  interesante para nosotros o para el grupo que trabaja haciendo la puesta en escena. También podemos hacer un espectáculo múltiple formándolo de diferentes cuadros completos o actos que inventa cada uno de los integrantes del grupo, cosa que hace un espectáculo interesante y atractivo por tener muy diferentes ideas y lenguajes  en su estructura.  Esto hace que el público se encuentre con una sorpresa  en cada número y no sepa o logre adivinar lo que vendrá. Esto lo mantiene expectante ya que es imposible adivinar su secuencia  o lógica, pues no la hay, es solamente un espectáculo conformado con diferentes números de diferentes estilos, hecho en verdad colectivamente con las aportaciones de cada uno de los integrantes, actores titiriteros, o manipuladores. Las creaciones colectivas son la forma más común de construir obras de los grupos titiriteros que hacen en escena sus espectáculos basados en ideas titiritescas propias, es decir, actos que ejecuta el títere. Jurkowski dice: “ El teatro de títeres se ha convertido en un arte heterogéneo basado en muchos sistemas de signos diferentes: el humano con el títere, el humano enmascarado, el objeto, junto o en lugar del títere, a veces estas combinaciones son una expresión de verdadero surrealismo; todos son metáforas. El teatro de títeres moderno se ha convertido en el arte de yuxtaponer diferentes medios de expresión ( o signos) capaces de evocar la metáfora y por lo tanto de complicar incluso más el lenguaje de esta forma de teatro.” (JURKOWSKI, 1990 Pág. 39)  Más no a través  de textos hechos con infinidad de verborrea y poca acción titeril. Estos espectáculos se construyen a cada día  o se modifican cada día, pero el elemento más importante está en el trabajo intenso en escena con el títere en acción, buscando, experimentando, desplegando la imaginación como enormes lienzos donde se van plasmando imágenes que están más allá de la palabra, que son nuevas imágenes corpóreas encontradas, seleccionadas, aceptadas, fijadas en escenas, perfeccionándolas hasta convertirlas en nuestra propia expresión, en algo digno de verse. El manejo y audacias del títere y el titiritero en escena están más allá del texto, incluso podremos hacer números de títeres sin texto en sus bocas y encantar o fascinar al público únicamente con movimientos que hablan a través de imágenes plásticas, una mímica del títere que es también explícita e importante en su contenido no obstante carecer de voces que expliquen su fin último. El teatro de títeres y las artes plásticas es otra conjunción obvia que nos proporciona  otro lenguaje desde donde ver nuestra obra de títeres como una obra plástica que cobra movimiento y vida en escena para contarnos algo ya muy alejado del drama. ”Esta nueva situación fue acompañada de cambios en la literatura dramática. Se produjo una desintegración de las estructuras dramáticas: La acción  escénica lineal fue remplazada por grupos de imágenes escénicas conectadas por temas comunes para ser combinadas dentro del mensaje. El artista “Escribiendo en la escena” no tenía que ser un dramaturgo; era suficiente con componer cuadros. Y desde aquí se necesita sólo un pequeño paso para hacer que los cuadros dominen la representación...” (JURKOWSKY, 1990, Pág.45) Otra forma de obra de teatro de títeres, muy presente en todos los pueblos es la obra popular nacional, es decir, el teatro que caracteriza a un pueblo o país determinado y en ese sentido los títeres también forman parte de esa tradición o imagen del espíritu perdurable de cada grupo social, religioso, político; popular desde tiempos sin memoria como se ha dicho y es en verdad ese espectáculo popular que no tiene que  ver  con las formas comerciales o burguesas sino con las tradiciones y el folclor de las mayorías. En ese sentido el títere está íntimamente  unido a las expresiones de un pueblo y aún con otras zonas profundas, muy cercanas al mito. El teatro de sombras, Wayang de Java, el Bunraku japonés, Los Pupis de Sicilia, los títeres que hacen diversas tribus africanas y otros, son ejemplos de lo dicho. El títere ha perdurado a través de los tiempos porque forma parte de la misma cultura que lo genera y mantiene. Su subsistencia estará asegurada pues sus personajes están íntimamente ligados a la sociedad que los tolera y toma en cuenta como a sí mismos, como un  alter ego, un espejo de la conciencia que padecemos, que siempre está en tela de juicio y en constante cambio según los nuevos tiempos.

Como se puede entender, la obra a escoger es  uno de los temas  primordiales y se puede definir más fácilmente si se ha contestado con honestidad las preguntas de: ¿Por qué lo hago? Y ¿Para quién?  Más si decide hacer su propia obra entrará en el verdadero camino de la creación significativa como ya se ha dicho, creador escénico y no como escritor de verborrea. El titiritero tiene su lenguaje y con él construye sus mundos con sus propias leyes. Así de importante es la obra a poner aunque no incluya diálogos y cuando menos tienes que  saber  que debe tener las partes llamadas; principio, medio y fin, y aunque te parezca ramplón  no lo es, pues esta tríada está en nuestra explicación del mundo entero desde siempre y tendemos a dividirlo todo en tres para estructurarlo o estudiarlo, tómalo como algo obvio y dale esta simple estructura, el poco texto debe de ser indispensable y preciso. Y por supuesto es obligación de todo titiritero estudiar a fondo esto de hacer espectáculos de títeres en diferentes fuentes que habrán de darle diferente luz acerca de este asunto primario.  Quede hasta aquí algunas explicaciones acerca de las obras de títeres y el infinito de posibilidades que precede su  elección.

Ya que tienes tu obra elegida o ya elegiste el tema sobre el cual la harás, o planeaste ya tus diferentes cuadros  y los pusiste de manera brillante  a través de una buena anécdota y la ordenaste con paciencia y claridad en una trama, escena por escena o secuencia por secuencia; entonces puedes iniciar el trabajo creativo de la producción  que vimos también en nuestro cuadro y que darán  forma a al espectáculo. El elemento que sigue en importancia a la obra son los títeres, es decir, los seres que representarán en escena a nuestros personajes, ideas, o símbolos y así seguiré enumerando los demás elementos que se habrán de construir casi simultáneamente.

 

Trabajo Dramatúrgico y Puesta en Escena, de Juan Antonio Hormigón

www.titerenet.com
 Juan Antonio Hormigón

Creo que la dramaturgia es un aspecto fundamental del teatro contemporáneo, pero creo que para el teatro de marionetas adquiere un significado especial en tanto que la imagen visual cobra protagonismo frente al texto, y sólo mediante un control serio y exhaustivo del concepto dramatúrgico, las propuestas visuales y estéticas pueden convertirse en algo más que bellas imágenes y llegar a emocionar al espectador, en el sentido más teatral del término.

Pero escuchemos a J.A. Hormigón:
Su finalidad es elaborar unos principios teórico-dramáticos que permiten analizar e investigar la naturaleza, leyes, métodos y formas expresivas del hecho teatral, primero, y orientar el trabajo práctico después. Dicha teorización no debe entenderse como un cuerpo aislado y hermético que espera su aplicación. Por el contrario, la dramaturgia representa el lugar de proyección de los análisis y hallazgos científicos, lingüísticos, estructurales, de los elementos constantes que determinan la estructura del drama (caracteres, personajes, fábula, acciones: fundamentales y básicas de las formas abiertas y cerradas), en su funcionalidad tanto estética, como en la recepción.
Y para terminar escuchemos también a Patrice Pavis:
La Dramaturgia se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico y según qué temporalidad. Estudia la estructura a la vez ideológica y formal de la obra, la dialéctica entre forma escénica y un contenido ideológico y el modo de recepción del espectáculo en el espectador.
(1991) Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena._Serie: Teoría y práctica del teatro. nº 2_Caños del Peral, 5, 4º dcha. 28013, Madrid.

Creación Literaria

La creación, en todos los planos y en todos los sentidos del término es el rasgo específico de la condición humana.


Este textito intenta aportar un sentido o significación de la creación literaria, con la finalidad de introducirnos, motivarnos o simplemente brindar alguna pista o clave que pueda servir para empezar el desarrollo de un texto dramático. Aunque no se refiere exclusivamente al drama, considero que aporta un contenido interesante, una síntesis reflexiva acerca de la creación literaria, por lo tanto aplicable a diversos géneros.

Acerca de las literaturas fantásticas, se puede decir que crean o revelan universos paralelos. Esto quiere decir, que narran hechos más allá de la realidad, hechos extracotidianos, ideales o fantásticos basados en la más pura y creativa imaginación, mundos donde todo es posible, donde se pueden realizar los deseos y los sueños.

Por otro lado, se puede afirmar que la mayoría de las literaturas, no reflejan ni las realidades exteriores (como la geografía, las costumbres, las instituciones, etc.), ni los acontecimientos históricos, sino los dramas, las tensiones y las esperanzas del hombre, sus valores y sus significaciones, en pocas palabras, la vida espiritual concreta, tal como se realiza en la cultura.

Asimismo, la literatura oral o escrita, es hija de la mitología y heredera de sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de significativo ha ocurrido en el mundo. En este sentido, toda narración, incluso de un hecho ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cómo ha accedido al ser este mundo, es decir, cómo nos explicamos lo que nos rodea, cuál es nuestra idea del mundo, y por qué nuestra condición es tal como hoy la conocemos.

Otro punto importante de toda narración que intente atrapar la atención, es lograr confundir un tanto a dicho interlocutor, para que tenga que desmenuzarla en busca de la enseñanza, del contenido. No debe entregársele una historia perfectamente transparente, sino que ésta debe motivar a la reflexión, al análisis.

El hombre nunca podrá renunciar a que le narren historias. El interés por la narración forma parte de nuestro modo de ser en el mundo. Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que ha ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer los peligros, las aventuras, las pruebas de toda clase. “No somos como piedras inmóviles, ni como flores o insectos, cuya vida está trazada de antemano”. Nosotros somos seres para la aventura. Y llegamos a ser nosotros mismos cuando escuchamos narrar nuestra historia.

Arminda Vázquez Moreno

jueves, 11 de septiembre de 2008

VIDEOS DE SOMBRAS DEL GRUPO PILOBOLUS

¿QUÉ LES PARECEN ESTOS VIDEOS DE SOMBRAS CON CUERPOS DESDE EL PUNTO DE VISTA DE SU CONSTRUCCIÓN DRAMATURGICA? ¿SOBRE TODO PORQUE NO TIENE QUE VER NADA CON EL TAL ARISTÓTELES?










LA COMEDIA GRIEGA

  LA COMEDIA GRIEGA  (SACADO DE LA ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA) 

Antecedentes DE LA COMEDIA  [editar]

Las comedias en Atenas, al igual que las tragedias, se representaban bajo los auspicios del Estado y eran tema de competición. Obtuvieron el reconocimiento del Emperador al parecer el número se redujo a tres por razones de economía. En las Dionisias Urbanas el magistrado era el arconte epónimo, y en las Leneas el arconte basileus. La obligación de proporcionar un coro recaía sobre los ciudadanos acaudalados. Los dramaturgos, a quienes se les pagaba una cantidad, presentaban normalmente solo una obra cada uno, y competían por el primer premio, que podía no haber sido más que una corona de yedra. En las Leneas parece que se otorgaba también un premio al mejor actor cómico, aunque no en las Dionisias Urbanashasta finales del siglo I.

El origen de la comedia griega [editar]

La comedia más antigua que poseemos, Los acarnienses, de Aristófanes, se representó en 425 a. C. No sabemos en qué difería de comedias anteriores representadas en Atenas, ni cómo o dónde empezó la comedia. Aristóteles, en su Poética, vio el desarrollo de la comedia a partir de dos influencias: la primera en los "directores de las canciones fálicas", es decir, los jefes de las comparsas que acompañaban a los phalloi (‘falos’) en procesión durante las Dionisias de Atenas., que intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para designar a la comedia, komoidia, que quiere decir "canto de un komos", y deriva del griego komos, procesión de comparsas que cantaban y bailaban (no deriva de kome, "aldea", como creía Aristóteles). A su vez la Comedia Antigua de Atenas dio un papel importante al coro, mantuvo el elemento fálico y estuvo relacionada con el culto a Dioniso. La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano (teniendo presentes las comedias de Epicarmo, que fue ligeramente mayor que los primeros comediógrafos atenienses), que a su entender se habría tenido en cuenta a efectos de la trama de la comedia ateniense (muy distinta de la sátira).

Comedia antigua o aristofánica [editar]

El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son once obras deAristófanes, y de ellas las dos últimas (Ecclesiazusae y Plutus) se escribieron en el siglo IV a. C., y son de un estilo muy distinto del resto, en especial en el papel tan reducido del coro. Una comedia aristofánica responde en su elaboración a una estructura y puede dividirse en las siguientes partes (que se encuentran, con algunas variantes, en las primeras nueve obras):

  • a. prólogos, "prólogo", una escena que abre la obra, de tipo explositivo, antes de la entrada del coro.
  • b. parodos, "entrada del coro", escena en la que el coro entra y se le presenta al público.
  • c. agôn, "debate" entre dos adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra. Normalmente tiene la forma de un par de discursos en tetrámetros (la llamadasizigia epirremática) y el primero en hablar es siempre el perdedor.
  • d. parábasis, "marcha hacia adelante". Tras el agón todos los personajes abandonan el escenario, el coro "se adelanta" y el corifeo se dirige al público directamente en tetrámetros anapésticos, sin que el contenido de sus palabras tenga mucho que ver con el argumento.
  • e. Siguiendo a la parábasis viene una serie de episodios (epeisódia) separados por breves cantos del coro que a veces continúan la línea de la trama principal, aunque por regla general se limitan a ilustrar la conclusión que se desprende del agón.
  • f. éxodos, escena final, en la que la nota predominante es la alegría que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. La obra puede concluir con un córdax o danza ritual.

Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, a veces con la ayuda de actores secundarios, y un coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital. Muchas otras tomaban sus títulos del coro (por ejemplo, Los acarniensesAvispasAves), cuyos trajes y danzas proporcionaban el espectáculo. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y la excreción y se expresaban en un lenguaje desinhibido. La comedia tomaba como punto de partido un objeto fantástico por parte del héroe cuya consecución, totalmente imposible en la vida real, constituía el argumento. Unos pocos ciudadanos distinguidos eran ridiculizados despiadadamente; en algunas comedias aparecen en papeles importantes, bien con sus propios nombres, por ejemplo Sócrates en Nubes, o Eurípides en Las Tesmoforias, o con un ligero disfraz, por ejemplo Cleón como Paflagonio en Caballeros. De igual modo los dioses, o algunos dioses, recibían un trato irreverente, aunque nunca de un modo que pudiera poner en tela de juicio su existencia.

Es difícil ver hasta qué punto subyace una crítica seria a la sociedad detrás de los chistes y las bromas. La Comedia Antigua era al mismo tiempo una amalgama de creencias religiosas, sátira y crítica (política, social y literaria) mezclada con bufonadas.

Autores de Comedia Antigua [editar]

Es poco lo que sabemos de los autores de la Comedia Antigua, al margen de Aristófanes. Tenemos los títulos de veintisiete comedias de Cratino (c. 520-c. 423 a. C.), quien obtuvo el primer premio seis veces en las Dionisias Urbanas y tres en las LeneasAristófanes se burló de él en los Caballeros (424 a. C.) diciendo que la bebida había acarreado su declive. Al año siguiente, Cratino se vengó con su obra Pytine ("la botella"), en la que se metía con las Nubes de AristófanesCrates logró tres victorias en las Dionisias Urbanas, la primera en el450 a. C. Tenemos los títulos de seis de sus obras.

Ferécrates imitó el estilo de Crates y obtuvo premios entre el 400 y el 430 a. C. Tenemos unos diecinueve títulos de obras suyas.

Eupolis representó su primera obra en el 429 a. C.; obtuvo el primer premio tres veces en las Leneas y al menos una vez en las Dionisias Urbanas. Murió poco después del 415 a. C.

Hubo también un comediógrafo llamado Platón que escribió entre el 425 y 390 a. C.

De todos los mencionados, los dos más importantes después de Aristófanes, según los griegos, fueron Cratino y Eupolis.

Comedia Media [editar]

Apenas hay datos sobre la comedia media. Ponía en ridículo a personas que el pueblo reconocía por sus hechos y dichos, pero sin nombrarlas directamente.

Comedia Nueva [editar]

Trata de corregir las costumbres por medio del ridículo. Se ridiculizaba al vacío, no a personas concretas. Está representada por Menandro.

Bibliografía [editar]

  • VV.AA. (2007), Fragmentos de la comedia media, Traducción directa del griego a cargo de Jordi Sanchís Llopis, Rubén Montañés Gómez y Jorge Pérez Asensio. Madrid: Editorial GredosISBN 978-84-249-2872-8
  • DEFINICION DE COMEDIA Y MÁS

    DE LA PÁGINA  

    http://www.teatro.meti2.com.ar/dramaturgia/comedia/definiciondecomedia/definicioncomedia.htm   

    Del griego komedia que a su vez deriva de Komos. 

    El Komos era el desfile y la canción ritual en honor a Dionisos. 

       

    Dice Aristóteles: 

       

    "Tanto la tragedia como la comedia fueron en un principio improvisaciones: 

    la primera, de los que entonaban el ditirambo; 

    la segunda, de los que entonaban los coros fálicos..."

        

    La comedia en efecto tuvo su origen en las fiestas religiosas que, en ocasión de la vendimia, se celebraban en honor de Dionisos. 

    En ellas se realizaban procesiones o paseos burlescos de los vendimiadores disfrazados, quienes llevaban en triunfo el falo, símbolo de la generación y de la fuerza productiva de la naturaleza. 

       

    En estas procesiones se entonaban cantos fálicos caracterizados por la parresía (libertad de lenguaje), que habría de dar su sello a la comedia antigua. 

    Esta comitiva de enmascarados, Komos o Faloforia divertía con improvisadas y procaces burlas, generalmente personalizadas, al público que la acompañaba. 


    EVOLUCION

       

    Se ignora todo acerca de la evolución que transformó este desfile en la comedia, tal cual la conocemos a través de Aritófanes. 

       

    A partir del siglo VI antes de Cristo toma una forma precisa similar a la tragedia. 

       

    Tradicionalmente se la ha definido por tres criterios: 

       

    1-los personajes son de condición simple, 

       

    2-el desenlace es feliz 

      

    3-busca provocar la risa del espectador. 

        

    Para Aristóteles la comedia, por ser "una imitación de hombres de calidad moral inferior", no se nutre de fondo histórico o mitológico. 

    Se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple de ahí su facultad de adpatación a todas las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificultad de desarrollar una teoría única. 

       

    Su desenlace, no deja desencantados, cadáveres o víctimas, sino que casi siempre desemboca en un final optimista (matrimonio, reconciliación, reconocimiento). 

      

    La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad. 

    La comedia vive de la idea repentina, de los cambios de ritmo, del azar y de la inventiva dramática y escénica.


    LA COMEDIA COMO GENERO DRAMATICO ESPAÑOL

      

     se desarrolla a partir del siglo XV. 

    La comedia se compone normalmente de tres actos. 

       

    La temática gira en torno a problemas 

      

    1-de amor, 

      

    2-de honor, 

      

    3-de fidelidad conyugal 

      

    4-y de política. 

          

    Fuera de los géneros tradicionales de la comedia distinguimos: 

      

    -la comedia de capa y espada: 

       

    muestra conflictos de nobles y caballeros, 

       

    -la comedia de carácter: 

       

    en donde se pintan personajes típicos, 

       

    -la comedia de enredo: 

      

    de trama complicada e ingeniosa, 

       

    -la comedia de figurón: 

      

    da una imagen caricaturesca de la sociedad y/o de miembros tipificados de ella.


          

LA TRAGEDIA, EL PRIMER GÉNERO DRAMÁTICO

TEXTO EXTRAIDO DE INTERNET DE  LA ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA 

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanzando su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al términotragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del genero, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron EsquiloSófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.

Estructura de la tragedia 
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La tragedia griega está estructurada siguiendo un esquema rígido, cuyas formas se pueden definir con precisión. Se inicia generalmente con un prólogo, que según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son que se da la ubicación temporal y se une el pasado del héroe con el presente, pueden participar hasta tres actores, pero sólo hablan dos y el otro no interviene o puede recitar un monólogo. Se informa al espectador del porqué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.

Prosigue la párodos que son cantos a cargo del coro durante su entrada en la "orchestra" ὀρχέστρα, por el lateral izquierdo. En esta parte se realiza un canto lírico, donde se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático, más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad.

Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. En ellos hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Entre los episodios se hallan los estásimos, que son intervenciones del coro en las que se expresan las ideas políticas, filosóficas, religiosas o morales del autor.

Por último, el éxodo es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos; el héroe reconoce su error. A veces es castigado con la muerte por los dioses y es allí donde aparece la enseñanza moral.

La tragedia de Aristóteles a los contemporáneos 
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Mímesis y catarsis 
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Como ya se ha dicho, el primer estudio crítico de la tragedia se encuentra en la Poética de Aristóteles. En ella encontramos los elementos fundamentales para la comprensión del teatro trágico, sobre todo los conceptos de mímesis (μίμησις, del verbo μιμεῖσθαι, imitar) y de catarsis (κάθαρσις, purificación). Escribe en la Poética:

La tragedia es por lo tanto imitación de una acción noble y terminada [...] la cual por medio de la piedad y del miedo termine con la purificación de tales pasiones.

En pocas palabras, las acciones que la tragedia representa no son otra cosa que las acciones más torpes que los hombres puedan realizar: su contemplación hace que el espectador se introduzca en los impulsos que los generan, por un lado simpatizando con el héroe trágico a través de sus emociones (pathos), por otro lado condenando la maldad o el defecto a través del hýbris (ὕβρις - “soberbia” o “malversación”, es decir actuación contra las leyes divinas, que lleva al personaje a cometer el crimen). La mímesis final representa la "retribución" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría. El defecto o la debilidad del personaje conlleva necesariamente a su caída en cuanto predestinada (el concatenamiento de las acciones parece en cierta manera inducido por los dioses, que no actúan directamente, sino como deus ex machina). La caída del héroe trágico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a partir de la historia. Citando las palabras de un gran estudioso de la antigua Grecia, la tragedia “es una simulación”, en el sentido usado en campo científico, casi un experimento del laboratorio:

La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él.
J.P.Vernant

Diferente fue, no obstante, la posición anticlasicista, fruto de la polémica romántica contra la poética neoaristotélica, que consideraban privada de sentimientos y distante de los tiempos modernos: sucede entonces que el elemento del pathos es exaltado, a veces en exceso, y que el personaje trágico aparece como víctima de una suerte injusta. El héroe trágico, en este punto tiende a acercarse a las clases sociales medias y bajas y por lo tanto a asumir el tono de denuncia política.

Las tres "unidades dramáticas" 
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La famosa cuestión respecto a las llamadas tres unidades aristotélicas, de tiempo, de lugar y de acción tiene un interés puramente histórico. Aristóteles había afirmado que la fábuladebía ser completa y perfecta, debe, en otras palabras, tener unidad, es decir un principio, un desarrollo y un final. El filósofo también afirmaba que la acción de la epopeya y de unatragedia se diferencian en la longitud

... porque en la tragedia se hace todo lo posible para realizarse la acción en una vuelta del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo.  ARISTÓTELES

as tragedias sobrevivientes 
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Esquilo
Esquilo

De las grandes producciones de la Atenas democrática se conservan sólo algunas tragedias de tres autores: Sófocles, Eurípides y Esquilo.

Esquilo 
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De Esquilo se tiene noticia de setenta y nueve obras, entre tragedias y dramas satíricos, de los que sobreviven siete, entre las cuales se encuentra la única trilogía sobreviviente de las tragedias antiguas, la Orestíada.

Sófocles
Sófocles

Sófocles 
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De aproximadamente ciento treinta obras entre tragedias y dramas satíricos han llegado hasta nuestros días siete tragedias:

Eurípides 
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Eurípides
Eurípides

De Eurípides se conocen noventa y dos dramas, sobreviven de éstas dieciocho tragedias (sin embargo una de ellas, la titulada Reso es de atribución discutida y predomina la opinión de que se trata de una obra anónima) y un drama satírico: el Cíclope. Las obras son las siguientes:

Notas 
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  1.  Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903, cap. VIII.) ha delineado como Dioniso, dios del vino (bebida de las clases acomodadas) fue precedido en realidad del Dioniso dios de la cerveza (bebida de las clases populares). La cerveza ateniense era obtenida de la fermentación de la cebada, trásgos en griego. Así es probable que el término originario haya significado «oda a la cebada», y sólo a continuación haya sido extendido a otros significados similares

Bibliografía 
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