Dramaturgia, la base

Guillermo Murray ©

A continuación expongo una serie de propuestas para crear libretos.

El método de la plática abierta
Como la maestra o el tallerista no trabajan en el vacío, sino en relación muy estrecha con el grupo que coordinan, pensarán con mayor presteza y certeza cuál temática conviene, qué historia será propicia para el espacio escénico y el retablo con el que cuentan y qué tipo de técnica pueden manejar sus muchachos sin dificultad.
Con niños pequeños se puede seguir la propuesta de la plática abierta. Veamos un ejemplo. Llevamos al grupo un tema: los animales que viven en el bosque, y les pedimos que piensen en anécdotas, historias, leyendas y cuentos sobre ellos. Raras veces estos relatos son dramáticos; más bien, son narraciones con pocos elementos teatrales.
Pero tendremos con nosotros a un secretario, quién anotará las ideas principales que se expusieron (puede valerse de la ayuda de una grabadora)
Entonces entra en juego nuestra habilidad para ir creando situaciones dramáticas a través de los ejercicios antes expuestos.
Si aparecen osos, pediremos que los niños se comporten como tales (expresión corporal), que dibujen a sus personajes (expresión plástica en dos dimensiones) y que realicen títeres tan parecidos como sea posible a la idea que se tuvo (expresión plástica en tres dimensiones)
Cuando ya tengan el títere que representa al oso, deberán hablar como él lo haría. El maestro o el instructor podrán contarles alguna historia sobre osos, se documentará sobre sus costumbres y hábitos y los narrará a los niños.
En los ejercicios y juegos dramáticos irán apareciendo fragmentos por demás interesantes, que el secretario deberá anotar en el cuaderno.
Así, poco a poco, se conformará una creación colectiva, registrada en el cuaderno. Será trabajo del director del grupo darle secuencia, limpiarla, estructurar las escenas en un orden que presente a los personajes, informe del conflicto, dé alguna respuesta y concluya en un desenlace.
La tarea no es sencilla, pero sí fascinante. Requiere tiempo y sirve, entre otras cuestiones, como estímulo para crear niños lectores.
Tal vez los chicos aún no lean. Entonces, el maestro o tallerista leerá tres o cuatro veces la historia que ellos crearon colectivamente; tras la lectura, se pasará a los ensayos que conducirán a la representación.
Como decíamos, en términos ideales estas tareas se combinan con la confección de los títeres.
Dado que se trata de dramatizaciones muy sencillas, no debemos complicarnos la existencia intentando crear una pieza dramática. Se trata de un juego y un aprendizaje.
En ocasiones, todo el proceso puede durar menos de una hora. Las escenas son breves y no durarán más de cinco a diez minutos cada una.

El método de la escritura colectiva
Cuando trabajamos con muchachos que ya saben redactar, les pediremos que escriban una escena de no más de una página, explicándoles que deben anotar al principio el nombre del personaje y poner entre paréntesis las acotaciones que les parezcan necesarias: tono de voz, acciones, etcétera.
Es conveniente pensar en grupos no muy grandes, quizá de no más de 15 chicos por hora. Esto nos permite leer al grupo las creaciones de cada participante y proceder posteriormente a una votación donde se seleccionen las escenas y secuencias que más les gustaron.
Si el grupo es muy grande, podemos dividirlo en dos, tres o más, para que se representen distintas escenas y se facilite la dinámica de trabajo. En este caso es necesario nombrar secretarios o contar con asistentes, que se encargarán de la lectura y la votación, y supervisar el proceso de construcción de los títeres y el montaje de la obra.
Muchas veces los escritos seleccionados tampoco son escenas propiamente dichas, sino relatos o cuentos escritos en primera persona y sin diálogos. El coordinador recompondrá las ideas en forma dramática, localizará cuál es la temática, el conflicto, la solución escénica propuesta y cómo puede representarse.
Tampoco esta tarea es fácil, aunque sí resultará estimulante. De nuevo, no deberemos exigirnos más de la cuenta, más bien, jugar y aprender. Tal vez las primeras veces los resultados no sean excelentes, quizá nos parezcan mediocres. Pero la práctica convertirá a los pequeños en hábiles dramaturgos, quienes por último seleccionarán las piezas que más les atrajeron a lo largo del trabajo y las representarán entusiasmados.

El método de los títeres ya hechos
Por supuesto, una de las soluciones es crear primero los muñecos y luego compaginarlos en un montaje.

El método de la escena clave
Leemos un cuento, una obra de teatro o realizamos algunas dramatizaciones de conflictos escolares. Después, ayudamos a que descubrir cuál fue la escena clave.
Cuando la tenemos, pedimos que amplíen y pulan los diálogos, haciéndolos creíbles y cotidianos. Que piensen qué problema nos está presentando dicha escena y cuáles pueden ser sus posibles soluciones. Dramatizamos varias opciones. Se realiza la votación y el secretario anota el orden y la secuencia de las elegidas: entonces, montamos la obrita.
El resultado al inicio puede ser pobre, pero, a través de estas composiciones y recomposiciones dramáticas, ofrecemos una lección práctica de cómo se escribe para el teatro y, de paso, cómo se escribe con corrección ortográfica, sintáctica y semántica.
Además, estas dramatizaciones, con sus conflictos de intereses humanos latentes, con aportaciones artísticas, teatrales y de compromiso grupal, son una estupenda vía de canalización y resolución de problemas dentro del ámbito escolar. Claro, éste es un beneficio añadido, no procurado.
El método crea fuertes sentimientos de pertenencia al grupo de pares, favorece la socialización y el aprendizaje.

El método de la noticia periodística
Otra forma de acceso a la dramatización es representa con los títeres un suceso que leímos y seleccionamos de periódico o de una revista, sabiendo que por su contenido temático llamará la atención de los niños.

El método de la creación silenciosa
Con grupos pequeños de preadolescentes o mayores, podemos probar la creación literaria, partiendo de una noticia, un cuento, un problema real o una historia fantástica, incluso de un sueño. No partimos de la acción, sino de la acción incorporada a la realidad ideada por los integrantes del grupo, convertidos en dramaturgos.
Para orientarles en su quehacer, lo mejor es comenzar con una sinopsis o resumen del argumento que deseamos plantear, quizá de unas 25 palabras, sin mencionar todavía a los protagonistas ni los detalles dramáticos, sino la anécdota general.
Como ejercicio, puede pedirse que se haga un resumen de alguna obra de teatro conocida por todos. Esto es el principio. Posteriormente, desarrollamos el argumento, los personajes, los temas de cada personaje y de qué modo interactúan.
Nos planteamos dónde, cuándo y cómo ocurre la acción. Quiénes son los protagonistas, de dónde vienen, qué hacen ahí, hacia dónde van y qué es lo que quieren, cuáles son sus intereses y deseos.
Quiénes son los antagonistas, por qué entran en conflicto con los protagonistas y de qué forma buscan obtener resultados a su favor.
¿Hay personajes secundarios? ¿Por qué y para qué? ¿Son necesarios? ¿Hay algún personaje bufonesco?
Teniendo la idea general, el planteamiento, la circunstancia, el desarrollo, el clímax y el desenlace, debemos crear la psicología peculiar, los rasgos de carácter y las manías de cada personaje.
Será necesario dividir la idea en partes. La presentación. La situación. La secuencia de las escenas. El momento cumbre. El final.
En ocasiones, un personaje nos sirve de inspiración. Por ejemplo, existió en México un personaje protagónico llamado Comino, quien dio nombre al teatro de títeres que dirigió Loló Alva de la Canal y, además, fue inspirador de muchas obras del escritor Germán Liszt Arzubide, como Comino vence al diablo, Comino va a la huelga, Comino va a la luna, entre otras. También Graciela “Gachita” Amador escribió historias sobre este personaje.
Otras veces, no se trata de una persona o una figura, sino un paisaje. Por ejemplo, la vecindad, los habitantes de un pueblo o un barrio. O tal vez una circunstancia histórica. O las personas se cambian por animales que hablan.
Cuando tenemos el tema por desarrollar y, en buena medida, los personajes y su circunstancia, podemos pensar el título de obra. Esto no es en vano, pues el título condensa en buena medida cuanto deseamos exponer en el drama. Sería absurdo que una historia de amor se llamara “El tiempo de los asesinos” o que una del género negro se titulara “El encanto de la princesita”; desde luego, como todo en las artes, al no ser ciencias exactas ni recetas de boticario, puede haber excepciones, pero tratemos de mantenernos dentro de una norma, un promedio o la generalidad. El propio título puede ser origen de una historia.
Escribir es un proceso encantador, pero también tedioso, que demanda paciencia, imaginación y constancia, Hay que armar escena por escena, preguntándonos qué queremos decir en cada una de ellas.
Muchas de nuestras ideas terminarán en boca de los personajes, pero la creación de una sátira, una farsa o una caricatura con títeres no es un panfleto político ni una proclama libertaria. Es, sencillamente, un divertimento artístico que puede motivar a la reflexión.
Tampoco pensemos en crear obras de alto contenido filosófico, moralizantes o instructivas, pues terminan siendo aburridísimas.
Tal vez será necesario escribir la biografía de los personajes, pero no para que se reciten en escena, sino para conocerlos a profundidad.
Los textos más sencillos son los que más funcionan. Así, el protagonista puede ser un miedoso que debe enfrentar un peligro y no puede evitarlo, pero entonces encuentra el garrote y vence a aquellos que le amedrentaban.
Otro texto nos habla de los padecimientos de un mentiroso. Y uno más, de cómo los débiles unidos pueden vencer al fuerte.
Cuando escribimos una obra de títeres describimos el ambiente, la luz, las locaciones, la escenografía. Se requieren descripciones escuetas, no hace falta detallar cómo es un sillón Luis XV, en cada uno de sus detalles… En toda ocasión, estas acotaciones deben tener plena justificación y resultar imprescindibles para que el desarrollo de la acción se realice dentro del plan dramático. ¿Qué sucede si la quitamos? ¿Nada? Entonces, es innecesaria. El trabajo de escribir implica muchas horas de tachar.
Es difícil hablar de la estructura dramática en general, pues cada género y cada obra presentan una armazón distinta a otras. Pero son el tiempo, el ritmo, la duración, el clima y los matices emocionales, los contrastes, el propio argumento y su desarrollo, la intervención de los personajes y la función que cumplen, lo que nos lleva a decir si una obra está bien estructurada dramáticamente o “hace agua”.
El tiempo que dura cada escena, cómo se plantea su secuencia y de qué forma se va montando dentro del rompecabezas dramático, nos da como resultado la línea argumental, el suspenso y el ritmo de la obra; esto es, en su conjunto, la estructura dramática.
Ya delineados el tema, las situaciones y las escenas, pasamos a la construcción de los diálogos, los soliloquios y los monólogos. ¿Podemos sustituirlos por una acción? ¡Hagámoslo!
Cada personaje hablará de una forma determinada, con un acento, un léxico, un ritmo. Sus parlamentos deberán reflejar su mundo interior y el modo en el que se comporta, piensa y cree.
El menor número de frases posibles, significativas y contundentes, evitando descripciones y referencias al pasado, son de agradecerse en el teatro de esculturas en movimiento.
En cambio, el dramaturgo para teatro de títeres podrá contarnos qué acciones en pantomima deberán realizar los actores con sus muñecos.
La acción teatral en este teatro siempre será más comprensible y fácil de montar cuando ocurre en uno, quizá dos, excepcionalmente tres o más espacios, lugares o ambientes, pues el cambio de escenografías suele ser complicado en general.
Además, las obras pensadas para niños pequeños no deberán durar más de quince minutos de principio a fin (aunque es posible que nos soliciten otro cuento), porque la continuidad es importante, las parrafadas son innecesarias e imprescindibles los matices emocionales que involucren a los pequeños. Ellos podrán participar gritando, riendo, acaso cantando canciones sencillas, indicándole al títere dónde se escondió su perseguidor. Por ello es conveniente alternar acciones cómicas y dramáticas, manteniendo todo el tiempo el interés en la escena. También debe haber equilibrio entre el accionar de un solo personaje y la presencia de dos, tres, y no más, personajes en escena.
El director y el escritor de piezas y obras del teatro de títeres (en términos más precisos, la pieza nace de una creación colectiva, en tanto que la obra es creación de un autor dramático) habrá de considerar para quién se está escribiendo o montando, cuál es el nivel de desarrollo intelectual del público al que se dirige la propuesta escénica, su edad, las circunstancias en que viven, sus problemas e intereses.
Cuidar el lenguaje no quiere decir únicamente no escribir palabrotas. Los tonos, las intenciones, las figuras y las imágenes poéticas y literarias, los estados anímicos que reflejan los personajes, la ironía, la sátira, los símbolos, la comicidad, todo ello nos muestra a un autor dramático cultivado.
Lamentablemente, escribir teatro de títeres ha sido una actividad que se ha menospreciado en los últimos 50 años en los países de habla hispana; por circunstancias históricas, se ha considerado a este arte como un género menor.
Conscientes del peligro que significaría olvidarse por completo de la dramaturgia de títeres, algunos países han comenzado a crear certámenes que estimulen la producción literaria en este campo casi olvidado. Pero es necesario que en nuestro país yen el resto de Latinoamérica, así como en España y otras naciones que hablan el español, se reconozca la importancia de este arte milenario. No sólo en certámenes, sino entre los funcionarios que ejercen decisiones culturales. No podemos olvidar que Cervantes, Lorca o Valle Inclán escribieron obras inmortales para los muñecos.