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“Acerca de los títeres y la literatura ( Y algo más.)”
texto del maestro de maestros titiritero: Henryk Jurkowski
Las representaciones con títeres son presentadas princi-palmente por niños, tradición que fue establecida, inconscientemente, en los siglos XVIII y XIX, e incluso anteriormente, cuando los artistas franceses e italianos presentaban sus espectáculos en el palacio y los jardines de St. Germain-en-Laye, para entretener al joven Delfín a lo largo de muchos meses al año.
Esto no quiere decir que el teatro de títeres del pasado fuera solamente para niños; al contrario, fue un teatro para todas las edades, disfrutado por todos. Los niños asistían a los espectáculos creados para adultos, porque en aquellos días la idea del arte especialmente para niños era desconocida. Los niños eran llevados, indiscri-minadamente, a verlo todo.
Algunos podrían decir que en el pasado a los adultos les gustaba el teatro de títeres debido a la simplicidad del público de aquellos tiempos, pero esto no es del todo cierto. Las principales categorías del teatro de entonces eran el teatro cortesano y el teatro popular. Los títeres representaban los mismos repertorios para los mismos tipo de audiencia. Su teatro se desarrollo a la vez que el teatro de actores, y era aceptado del mismo modo. En el mundo fuera de Europa, los títeres han sido reconocidos como una parte del teatro a lo largo de los siglos. En el Japón del siglo XVII era tenido en una estima superior a otra forma de teatro, y en Indonesia era casi la única forma empleada.
Investigando en el teatro europeo, la presencia del manipulador se detecta en cada escenario. De hecho para muchas compañías de teatro, actores y títeres fueron durante un largo período simples alternativas de representación.
Los mismos clásicos griegos, romanos y bizantinos, los miembros de los gremios artesanos, los sacerdotes que organizaban los Autos Sacramentales, los actores de la Comedia del Arte, los comediantes ingleses que recorrían el Continente en el siglo XVII, todos ellos reconocieron al títere como un medio de expresión teatral. El público se fascinaba con el Auto Sacramental ya fuese representado por títere o actor; esperaba con la misma impaciencia la transformación del Arlequín de carne y hueso o la versión de madera manipulada por un complicado sistema de hilos. Las obras de Shakespeare y Marlowe fueron representadas en Europa por compañías inglesas ambulantes tanto en versión actoral como en títere o muñecos articulados. No hay dudas de que el éxito de la "Tragedia del Dr. Fausto" de Marlowe inició la muy importante tradición del Fausto en la escena titiritera . En Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con títeres, con figuras inmortalizadas en las piezas cortas de Bernini y Acciaioli, los libretos escritos por Martelli y Metastasio, y la música compuesta por maestros del calibre de 
GOETHE
Scarlatti.
En general, las compañías de títeres estaban organizadas como las compañías de actores, con su propio auditorio, un escenario con la maquinaria apropiada, tambores y payasos para anunciar los espectáculos. Se contrataba a manipuladores experimentados y se seleccionaban buenos escritores para realizar el repertorio. De ellos se podría hacer una larga lista: Le Sage y Fuselier, Sheridan Foote, Mahiman, Maeterlinck y Schnitzler, y algunos de nuestro tiempo como García Lorca y Michel de Ghelderode.
Actualmente el resurgimiento del teatro de títeres continúa demostrando la importancia del marionetismo como una rama necesaria del teatro con sus propios partidarios, su propio estilo, su propia estética. Por esta razón el teatro de títeres, rico como en ideas y valores que son importantes para cualquier teoría de teatro, debería estar presente en toda discusión sobre los problemas estéticos del arte teatral en general.
Desde los tiempos más antiguos, el teatro de títeres ha sido una fuente clara de metáforas, algunas de las cuales ilustran la relación entre Creador y su creación. El Creador era a menudo presentado como un ser desconocido y poderoso, a veces sin nombre, omnipresente, moviendo los hilos de las acciones humanas. La metáfora se refería a la correlación entre Dios y hombre e, igualmente, a los lazos entre hombre y hombre. Horacio escribió en su "Sátiras":
- "...¿Qué soy yo para ti?
Mira como tu que mandas sobre mi
Te inclinas y humillas ante otros como un títere en su hilo" (1)
La noción de Dios como manipulador fue en realidad introducida por los árabes, cuyos poetas y filósofos expresaron el determinismo árabe. Birri, el poeta de Anatolia del siglo XIII, escribió en su gazel:
- "El hombre sabio buscando la verdad
mira hacia la tienda del cielo
donde el gran actor del mundo
ha colocado hace mucho su Teatro de Sombras.
Detrás de su cortina esta dando un espectáculo.
Representado por las sombras de hombres y mujeres de su creación." (2)
Se podrían citar cientos de ejemplos sobre el uso y desarrollo de esta metáfora. Pero hoy contiene nuevos significados. Vladimir Sokolov, un bailarín y titiritero del siglo XX, lo expresa sí:
- "Esforzándose por alcanzar la libertad artística para su deseo creativo, el hombre inventó el teatro de títeres. A través de su descubrimiento se libera de la amenaza del destino, creando para sí un mundo a su medida y a través de los personajes que le deben total dependencia fortalece su deseo, su lógica y su estética. En resumen, llega a ser un pequeño Dios en su propio mundo" (3)
Por lo tanto vemos que la relación entre el creador y lo creado, tan bien ilustrado por el mecanismo del teatro de títeres, no ha cambiado mucho a lo largo de los siglos. El único cambio significativo es el de función: el Creador del mundo ha sido reemplazado por el "dios pequeño", lo "creado", en cierto modo, ha tomado la función de "creador" y ha alcanzado su independencia. Esto es evidente en todas las manifestaciones del arte contemporáneo. El uso metafórico de la estructura del teatro de títeres no sería tan importante si no fuera por el hecho de que expresa tan bien la atracción psicológica del marionetismo creativo: la completa, la "divina" libertad de la propia expresión, encontrada por un artista solamente en el teatro de títeres. Esta cuestión de libertad – autonomía – es válida para muchos artistas además de titiriteros, y particularmente para escritores y directores de teatro actoral.
Lemercier de Neuville, famoso sátiro y titiritero, escribió sobre su propia experiencia:
- "... Siendo incapaz de encontrar actores competentes, el autor, deseando ver sus obras representadas, se vio obligado a recortar su compañía de papel." (4)
La opinión sobre los títeres de Eleanora Duse era similar: escribió al maestro titiritero italiano, Vittorio Podrecca:
- "Te envidio, yo debería haber sido directora de teatro de títeres, tus actores no hablan y son perfectamente obedientes: los míos pueden hablar y no son en absoluto obedientes..." (5)
Estas citas son divertidas, pero contienen un significado más profundo, subrayan la única característica del títere, que tiene solo una identidad mientras el actor tiene más. El títere no tiene vida propia, vive solo en escena; para los reformistas del teatro de principios del siglo XX éste fue su especial valor. Estaban luchando por una realidad armónica en el teatro en la que no hubiera contradicciones entre la artificialidad de la escenografía y la realidad del actor.
En cualquier teoría del teatro de títeres, el factor más importante es la relación entre el mani-pulador y el títere, esta relación ha cambiado a lo largo de los siglos. A menudo los propios titiriteros no han sido conscientes de ese cambio, especialmente los titiriteros tra-dicionales del pasado que siempre actuaban espontáneamente. Ellos heredaban y pasaban su experiencia profesional y su repertorio de generación en generación, sin preocuparse si dejaban alguna evidencia registrada de su arte o del contenido de sus espectáculos. Los primeros documentos que conocemos (sin contar los escritos de los ataques satíricos hechos por los "Polichinelles" de feria sobre el monopolio del teatro "oficial" en Paris) datan solamente de la segunda mitad del siglo XVIII. El autor de esta evidencia fue Samuel Foote, actor y escritor, cuya compañía actuó en Londres desde 1758 a 1773. Antes de la primera representación de "El Espectáculo de Títere Primitivo", 15 de Enero de 1773 en su teatro de Haymarket, Foote dio una larga charla cuyo tema fue "La gloria del espectáculo de títere primitivo", insistió en que este tipo de arte había florecido en la Roma antigua y había desaparecido desafortunadamente a la vez que Roma. Foote deseaba revivirlo, y describió como los actores
- "...cada parte de ellos, para hacer sus figuras visibles a la numerosa audiencia, eran rellenados y elevados por encima de su proporción natural, sus cabezas eran cubiertas con máscaras, y las bocas de aquellas máscaras forradas con latón, para llevar la voz a la zona más remota de sus inmensos teatros; nada humano era visible y la apariencia total era la de un títere, y tanto si la voz procedía de dentro o de detrás de la figura, la diferencia no podía ser muy esencial." (6)
Por supuesto que la interpretación de Foote sobre el teatro de la antigüedad es muy personal, por no decir idiosincrática, pero nos hace apreciar que Foote estaba a favor de un teatro de convención que disfrazara la vida real y lo que es más importante que disfrazase incluso a los humanos. Expresó su interés en "Theatricality" así:
- "Este, caballeros, fue el primer paso de la escena en Italia: en el año quinientos quince desde la fundación de Roma este arte, por un accidente, fue llevado más cerca de la perfección del títere. Livius Andronicus, que como tu actual sirviente fue autor y actor, comunicando un sentimiento popular en una de sus obras, fue tan a menudo aclamado a repetirla que, bastante agotado, se declaró incapaz de una repetición más, salvo que a uno de sus alumnos se le permitiese subir al escenario para tratar de declamar el pasaje, que él intentaría gesticular; a esto el público asintió; y desde este período se estableció la práctica de que un actor hiciese los gestos mientras otro comu-nicase las palabras. Este hecho no admitirá duda, ya que lo recibimos de una fuente autorizada, de la de Livy el histo-riador. Aquí, señores, por la separación del personaje, tienen el títere completo." (7)
La concepción del teatro de títeres de Foote derivó de sus criterios sobre el teatro vivo. En "Tragedia a La Moda" utilizó figuras lisas, y solo un actor que declamó todos los papeles. En "El Espectáculo Primitivo de Títeres" empleó el principio de la obra dentro de una obra. Cuando los títeres habían acabado la representación, una segunda parte era interpretada por actores, durante la cual un "policía" entraba y arrestaba a Foote y sus títeres "bajo el Acta de Vagabundeo". La siguiente escena tenía lugar en la sala de justicia donde el policía no encontraba ninguna acusación porque, como siempre, los títeres habían llevado consigo su ilusión. No eran reales, por lo tanto no podían ser juzgados –no se puede juzgar a un objeto- . Incluso el mismo Foote era igualmente invulnerable, porque al tener una pierna artificial, era "un cuarto de títere". En términos modernos , era un practicante de teatro de "medios mixtos", mezclando personas con títeres en la escena, y así subrayando la alineación del personaje de escena con su entorno.
Sin embargo, las ideas de Foote sobre el teatro y su sentido del humor eran demasiado avanzadas para el público de aquella época, que prefería otro tipo de espectáculo de títeres, tal como "Punch" y su esposa "Joan".
Con el movimiento romántico en Alemania llegó una nueva visión del teatro de títeres. Lothar Buschmeyer, el escritor del siglo XX dijo:
- "El resurgimiento del marionetismo hoy habría sido imposible sin Goethe y los Románticos. Porque fueron ellos los que ganaron para el teatro de títeres el interés de las clases educadas y de los artistas tan necesarios para su rena-cimiento." (8)
En Alemania, la ayuda de los Románticos fue imprescindible ya que fue aquí, durante el período anterior donde los racionalistas (por ejemplo Gottsehed) expresaron su deseo "de liquidar este género de mal gusto". Los escritores Románticos y sus precursores, de todas formas, eran grandes seguidores de todo lo que tuviera que ver con el arte popular.
Es interesante remarcar que, como en tiempos más antiguos,
los escritores románticos consideraban el teatro de títeres como una fuente de metáfora. Primero sirvió como una analogía satíricas de las pequeñas representaciones del género humano, tanto más acentuadas durante el período denominado Sturm und Drang. El mejor ejemplo de esto está en las palabras de "Joven Werther" de Goethe, expresando sus sentimientos de la irrealidad del mundo:
- "Yo permanezco como ante un peepshow (una caja mágica). Veo gentes pequeñas y caballos pequeños pasando delante de mi y a veces me pregunto si no será una ilusión óptica. Juego con ellos, o quizás ellos jueguen conmigo, como una marioneta: de vez en cuando cojo a uno por su mano de madera y retrocedo con horror". (9)
En las primeras obras de Goethe aparecen comparaciones similares. En "Jahr-marktfest von Plundersweilen" (La feria de Plunddersweilen) presenta una imagen ferial de la vida, o "el pequeño teatro del mundo" pensando en el teatro de títeres. La misma idea fue revivida en "Hanswursts Hochzeit" (La Boda de Hanswurst) publicada póstumamente.
Los Románticos polacos explotaron el teatro de títeres como una fuente metafórica, para expresar sus opiniones sobre las normas de vida. Para Adam Mickiewicz, como para Goethe, el teatro de títere era una buena analogía sobre la mezquindad del género humano y del mundo. Él escribió:
- "Es facil distinguir un hombre de talento a partir de sus conclusiones, sus argumentos, su trabajo. Pero ¡qué hondamente escondidos están su carácter verdadero y su alma!. Estas marionetas artificiales que llamamos personas pueden abrazarnos con amistad, sonreírnos, gritar a veces. Pero en el fondo se encuentra el egoísmo, la codicia y el orgullo manipulando sus cuerdas, dominando esas figuras." (10)
Sowacki en su drama "Kordian" mencionó al inglés "Punch" para ilustrar las maquinaciones de la actividad política, mientras Zygmunt Krasinski de igual modo llamó a los políticos "polichinelles" manipulados por poderes escondidos. (11)
Habiendo sido utilizado como un símbolo del mundo por el observador satírico, el teatro de títeres tomó entonces un nuevo rol ejemplificado por Schller en su concepto de "Spiel des Lebens" (El juego de la vida". En el período del romanticismo temprano preservó su función simbólica en la denominada Schickaltragödié" (La tragedia del Destino). Ludwig Tieck en su novela "Gelehrte Gesellschaft" (Sociedad Culta" inserta la historia de un espectáculo de títeres sobre este mismo tema: el héroe "Hanswurst" es una marioneta. El símbolo de la humanidad. Está obligado a ser –aunque él no lo sabe- otro personaje, indefinido, anónimo, disfra-zado. Siempre que Hanswurst quiere ponerse en acción, por ejemplo encontrarse con amigos o ayudar a otros, sea otra "figura deformada" le arrastra. Hanswurst se encuentra confundido y no comprende que anda mal.
Un poco más tarde la marioneta, ilustrada también en los trabajos de Tieck,Adquirió una importancia estética. Los aspectos negativos de la marioneta (leblosigkeit, la inercia) los trató como algo valioso, ya que hacía depender a la marioneta de la imaginación del escritor. Incluso centró la atención en lo inapropiado de los títeres en los papeles que normalmente describían: el títere sin vida pretendiendo ser un actor vivo representando "Fausto" o "Genoveva" le parecía a Tieck no solo irónico sino grotesco.
Decidió que el escritor o el manipulador debían explotar esta limitación inherente al títere para la causa de la "ironía romántica" como lo hizo en su propia obra "Príncipe Zerbino". El titiritero debía tener más importancia que el títere en sí: el titiritero debía dirigir su aplicación y uso.
Los Románticos no escribieron tratados sobre la estética del teatro de títeres; sus ideas estaban expresadas dentro de sus trabajos, muy a menudo para la escena. Algunos fueron realmente escritos para títeres, y fueron representados por titiriteros profesionales, a veces populares.
Cuando hablaban del valor estético del títere, los Románticos pensaban en él como un actor virtual: Se podría decir que tenían su propia teoría sobre la "ubre-marionette" (Super marioneta). No estaban siempre satisfechos de los actores "vivos", que frecuentemente se encontraban motivados por la ambición personal, infieles a las intenciones del autor y sobre influenciados por métodos de escenografía tradicionales y desfasados:
- "...Pero la marioneta, una excelente criatura mecánica, supera todas las limitaciones biológicas y humanas individuales y aparece ante nosotros como un actor de primera clase, especialmente en parodia y comedia".
Escribe Eleanora Rapp, (12) repitiendo a Tieck y también a Jean Paul.
August Mahlmann, en la introducción de su "Marionettentheater" (1806) estaba igualmente convencido, al escribir:
- "... títeres hechos de madera presentarían mis obras mejor y más fielmente que las figuras de madera vivientes en nuestros teatros de Haupt y Staat." (13)
Justinius Kerner lo corroboró en estos términos:
"Puede parecer extraño, pero para mi las marionetas son más libres, más naturales que los actores vivos. Me dan un sentido de ilusión más fuerte... Las marionetas no tienen vida entre bastidores ; no se les puede oír ni llegar a conocerlas excepto en los papeles que representan." (14)
El escritor que mejor expreso el entendimiento romántico del títere como actor fue Heinrich von Kleist en su ensayo Sobre el teatro de Marionetas" (15). Bajo las premisas de su tiempo escribió en forma de diálogo:
- " Mientras yo pasaba el invierno de 1801 en M., me encontré con el Sr. C., en un parque una noche. Él había llegado a ser hacía poco tiempo el bailarín principal de la Opera de la ciudad y disfrutaba de un extraordinario éxito entre el público." (16)
Este Sr. C. Se descubrió como un gran amante del teatro de títeres, y el autor le sugirió argumentos para convencer al lector así como a él mismo de que el títere tiene un valor real e importante que puede influenciar de forma creativa al teatro vivo, en particular al ballet.
- en gran medida de ellos". ("Me aseguró que las pantomimas de estos títeres le daban más placer y declaraba enfáticamente que todo bailarín que desease mejorar su arte podría aprender 17)
Dos argumentos apoyaban su tesis; uno, las normas de los mecanismos de la danza, y dos, la falta de timidez en el títere opuesta a la timidez arrogante del bailarín. El "Sr. C." Parece ser un conocedor de los mecanismos del títere:
- "Cada movimiento, decía, tenía un centro de gravedad; bastaba con controlar el del centro de la figura. Los miembros, que no eran más que 
MAURICIO MAETERLINCK
péndulos, seguían y espontáneamente sin ningún impulso." (18)
Naturalmente el artista y sus talentos no eran por esto infravalorados:
- "La línea que el centro de gravedad debe describir era muy simple y como él creía, en la mayoría de los casos recta. En los casos en que era curva, parecía ser de primer, o quizás, de segundo orden. Incluso en este caso era justo una elipse, una forma de movimiento natural del cuerpo humano (debido a sus articulaciones que no exigía por tanto una gran destreza por parte del titiritero). Por otra parte. Esta línea se presentaba como algo misterioso, ya que no era otra que la senda del alma del bailarín, y dudaba de si podía ser encontrada, salvo por el manipulador, transportándose al centro de gravedad de las marionetas:
- en otras palabras, bailando." (19)
Con la marioneta, la habilidad artística de la representación no resulta arriesgada por ninguna tentación del actor a "fascinar". El "Sr. C." Más adelante explica la ventaja del títere sobre el ser humano:
- "¿La ventaja? Primeramente una negativa, mi buen amigo: un títere no se da aires ni gracias. La afectación aparece, como usted sabe, cuando el alma (vis mortix o energía móvil) está en cualquier sitio salvo en el centro de gravedad de un movimiento. Como el manipulador tiene solamente este único punto bajo control, a través del hilo todos los otros miembros están como deben estar: muertos meros péndulos que solamente obedecen a la ley de la gravedad, una excelente característica que uno busca en vano en la memoria de nuestros bailarines." (20)
La afectación o el deseo de encantar está más conectado con el egoísmo del actor / bailarín que coloca su propio favor ante los ojos del público en lugar de esconderlo en el "punto de gravedad" invisible. Tratar de hechizar da como resultado una falta de encanto en el personaje de escena, de acuerdo con Kleist, que cita muchos ejemplos para apoyar su tesis. Su conclusión marca la desventaja del actor:
- "...tanta elegancia se reconoce después de que el conocimiento ha pasado a través del infinito. De este modo aparece en aquellas formas humanas que o no tienen conciencia o tienen una infinita: en la marioneta y en el dios." (21)
Sin embargo, la teoría de Kleist en toda su simpleza no tenía influencia práctica, no inspiraba ni a los artistas del teatro vivo, ni a los titiriteros a transformar sus barcas de feria en un teatro artístico. Fue necesario esperar casi cien años para ver dar frutos a las ideas de los románticos y para que la teoría de Kleist provocara el interés de otros artistas y autores. No podemos estar seguros de la influencia de Kleist en Edwuard Gordon Craig con su propia famosa teoría de la ubre-marionette.( SUPERMARIONETA) Quizás Craig incluso no leyó a Kleist. Pero la similitud de las dos proporciones es obvia.
Poco ocurrió para enriquecerse el teatro de títeres en la segunda mitad del siglo XIX, en ideas y teorías, además de ser practicado por tan famosos escritores como George Sand y su hijo Maurice, y el grupo de pintores del "Chat Noir" de Paris. Sin embargo, un libro que hizo su aparición en aquel tiempo ha sido muy importante por la diseminación del conocimiento del teatro de títeres y por su apreciación como un arte teatral. Este fue "La Histoire des Marionettes en Europe" de Charles Magnin. Aunque desde entonces han sido publicados varios trabajos sobre la historia de los títeres, por ejemplo por Philippe Leibrecht (22), George Speaight (23), Paul McPharlin (24) y John Varey (25), el trabajo de Magnin queda como la inspiración de los historiadores y teóricos del marionetismo. Magnin recopiló la mayoría de su testimonio investigando a través de docu-mentos varios, diccionarios, almanaques y diarios. Sus comentarios fueron sutiles y sus métodos sorprendentemente modernos, ya que presentó las actividades teatrales de los titiriteros antiguos a un amplio conocimiento de religión contemporánea y práctica cultural.
A través de su historia Magnin legitimizó el teatro de títeres como una forma separada del teatro. Fue el primero en tratarlo como un arte creativo, digno de la investigación académica. Recopiló una inmensa cantidad de evidencia histórica, añadiendo para el lector una explicación especial por su interés en la materia:
- "Si alguien insistiera en que yo le diese una razón por mi elección en una materia tan inusual, y yo me sintiera obligado a contestar, no tendría ninguna dificultad en darle ejemplos de muchos pensadores profundos y reconocidos que no tuvieron miedo de comprometer su reputación académica, poetas, incluso teólogos y filósofos, por su estrecha asociación con estas agradables y seductoras maravillas. ¡Cuántos ensayos picantes, conferencias científicas, pensamientos prudentes, caprichos o poemas podría yo citar del trabajo de los mejores escritores de todos los países y de todos los tiempos que fueron inspirados por la marioneta!. Sorprendería a algunos de mis lectores con más de una lista preliminar de tan excelente mecenas:Sócrates, Platón, Aristóteles, Horacio, Marco Aurelio, Petronio, Galeno, Apuleio, Tertuliano y entre los escritores modernos: Shakespeare, Cervantes, Ben Jonson, Moliere, Hamilton, Pope, Swift, Fielding, Voltaire, Goethe, Byron." (26)
Magnin trató de convencer a sus lectores de que los títeres eran parte del arte del teatro y por lo tanto eran materias dignas de investigar. Escribió:
- "¡ Una cosa sorprendente! Encontraremos en la historia de estos actores de madera las mismas etapas de desarrollo (Hierático, Aristocrático y popular), que ya hemos apuntado y que nos han servido como útiles medidas en nuestras investigaciones dentro del gran drama real. De hecho el humilde dominio del títere es como un tipo de microcosmo teatral, en el cual la historia completa del teatro está concentrada y reflejada, y en la que el ojo del crítico puede con su perfecta claridad, percibir el conjunto total de leyes que regulan el avance del genio dramático universal". (27)
El libro de Magnin determinó los criterios de los investigadores por muchos años. Además, su recopilación de la prueba del interés de tantos escritores y filósofos famosos se convirtió en un excelente soporte para la reconsideración y reevaluación del teatro de títeres.
George Sand y su hijo Maurice se encontraban entre los primeros de sus contemporáneos en ser influenciados por Magnin. Maurice Sand dejó su huella en la historia del teatro como el autor de un libro de la comedia dell‘ arte, como el autor de obras para títeres, así como titiriteros en su propio teatro, tanto en Nohant como en Passy. Su trabajo en la comedia dell‘arte contiene muchas páginas de referencia al teatro de títere. Sin embargo, todas la información sobre Polichinela y Punch, la sacó enteramente del libro de Magnin. (28).
Mucho más interesante son los criterios de su madre. Tomó las teorías de Magnin sobre la importancia del arte un paso más adelante, dándole coherencia. Sus formas nacieron probablemente en Nohant durante las largas tardes de invierno dedicadas a ejercicios teatrales implicando tanto a personajes vivos como a títeres. Sus semejanzas de expresión influenciaron fuertemente sus criterios sobre el teatro de títeres.
Consideró la historia de los títeres como una parte de la historia del teatro en general con una procedencia común, su desarrollo condicionado por los mismos factores. Eran, escribió, un género común al ser una respuesta a la misma necesidad humana de entrar en un mundo de ficción. El teatro de títeres, concluía, está regido por los mismos principios de evolución que el teatro de actores:
- "No hay dos artes dramáticos, hay solo uno. La introducción de los títeres en la escena es un arte que exige tanto trabajo y conocimiento como la introducción de actores reales...La larga historia de los títeres proporciona muchas pruebas de que son capaces de presentar cualquier tema: estos seres ficticios son llevados a la vida por deseo del hombre y se mueven y hablan y en cierto modo se vuelven humanos, inspirados con vida para bien o para mal, para conmovernos o entretenernos." (29)
Lo más importante para ella era el acto creativo realizado por el manipulador del títere. Consecuentemente declaró sus dudas sobre los títeres mecánicos. "Ellos son", declaraba, "capaces solamente de asombrar, nunca de conmover a su audiencia". La posición de George Sand difería de la de los románticos alemanes. Ella no colocaba a los títeres en oposición a los actores vivos, sino que enfatizaba sus factores comunes mostrando su hondo conocimiento de la función teatral del títere, consciente de la analogía evolutiva entre la vida y el teatro de muñecos. Aquí tenemos dos extremos de acercamiento a la relación entre la vida y el drama del títere. Ambos fueron fructíferos en su conclusión creativa y estética. Sin embargo, no podían ser presentados, a la vez, al ser excluyentes. En una época los investigadores se esforzaron por buscar características comunes en ambos géneros, y en otras deseaban demostrar sus diferencias. Sus posiciones dependían mucho de la situación contemporánea del drama en general.
A finales del siglo XIX y principios de XX, con una nueva consideración del actor vis – á – vis, el títere emergió. La mayoría de los nuevos escritores y directores pensaban que el teatro estaba en un pobre estado, dominado por el actor ególatra. Buscaban un nuevo tipo de actor que pudiese interpretar fielmente las ideas contenidas en el moderno drama simbólico.
Uno de ellos fue Maurice Maeterlink que confesó en "Menus Propos" (1890):
- "Es probable que tengamos que remover el ser vivo de la escena, no niego que de este modo volveríamos al arte de los tiempos antiguos, en los que las máscaras de los escritores trágicos griegos constituían los últimos restos. Quizás algún día será utilizada una escultura al respecto para la gente que comience a preguntarse cuestiones extrañas sobre cultura. O quizás el ser humano será reemplazado por una sombra, un reflejo lanzado en una pantalla por formas simbólicas o por algún ser que tenga sus apariencia porque está sin vida. La ausencia de lo humano me parece esencial. Cuando un hombre entra en un poema, el gran poema de su presencia debilita todo a su alrededor. Un hombre puede hablar solamente en su propio nombre; no tiene derecho a hablar en el nombre de la totalidad del mundo de los muertos." (30)
La tendencia fue expresada mejor por Edward Gordon Craig en su teoría de la ubre – marionette (31) que ha evocado una larga discusión, y ha dado lugar a muchos malos entendidos. Craig estaba descontento con los actores contemporáneos manteniendo que no eran artistas creativos. Quería reemplazarlos por una casta que él decidió llamar ubre – marionettes (super – marionetas). En su ensayo, ·El Actor y la Super – marioneta" escribió:
- "El actor debe irse y en su lugar venir la figura inanimada –podríamos llamarle el uber – marionette -, hasta que gane por sí un nombre. Mucho ha sido escrito sobre el títere o marioneta. Hay algunos volúmenes excelentes sobre él, incluso ha inspirado trabajos sobre arte. Hoy, en su período menos feliz, mucha gente ha venido en considerarle casi un muñeco superior. Esto es incorrecto. Es un descendiente de las imágenes de piedra de los viejos templos – hoy es casi la generación de un dios." (32)
Como podemos ver no estaba eligiendo un títere para modelo de actor futuro; estaba pensando en una figura despersonalizada. De todas formas "Títere" era para él un símbolo de creación, por lo que su teoría apoya la dignidad del títere. Al final del mismo ensayo escribió:
- "¿veis entonces lo que me ha hecho amar y aprender a valorar lo que hoy llamamos "títere" y detestar lo que llamamos "vida" en arte?. Rezo por el regreso de la imagen –la uber – marionette – al Teatro, y cuando vuelva de nuevo será amada tanto que será posible para la gente regresar otra vez a su antigua alegría en las ceremonias, de nuevo será celebrada la Creación (homenaje devuelto a la existencia), y la intercesión divina y feliz hecha a la Muerte." (33)
No es sorprendente que algunos entendieran que esto significaba la expulsión del actor de la escena. Esto no era exacto, quería tan solo transformar a los actores en seres verdaderamente sensibles a las ideas de la obra. No deberían servir a su egoísmo sino a su arte.
Las viejas ideas de Kleist estaban siendo revividas novedosamente.
Craig estaba realmente interesado en el títere, pero no sería correcto juzgar sus criterios sobre el marionetísmo solamente por su ensayo "El Actor y la Ubre – Marionette". Podemos sacar muchos más de sus periódicos "La Máscara" y "La Marioneta", y de su ensayo corto "Títeres y Poetas".
Como el Sr. C. De Kleist, Craig creía que "el títere es el abecedario del actor" (35), El títere es capaz de ayudar al actor a superar el "cliché realista" y a encontrar el camino hacia una nueva forma de gesto y expresión. Reconoció sin embargo, que el títere era también él mismo, con sus propias capacidades expresivas. El teatro de títeres debe mucho a Craig, ya que le dio nuevas direcciones. Aconsejó que debería liberarse de la vieja práctica de la imitación del teatro de actores, diciendo "todo es creación como en la Poesía" (36). Como Kleist reconoció el valor intrínseco del títere, pero si sus características mecánicas eran respetadas. Refiriéndose a la manipulación del títere afirmó:
- "Tú no le mueves, le dejas moverse: eso es el arte." (37)
El renacimiento del marionetismo hoy se debe en gran parte a Gordon Craig. Sus ideas fueron desarrolladas por otros escritores, y en la práctica por titiriteros de este siglo. Todo revela la importancia del teatro de títeres como un género artístico, correspondiendo por entero a la evolución del teatro vivo y a muchos de sus artistas. Comenzando con Jarry y Maeterlinck, vía Piscator, los Bauhaus y gaston Baty hasta Darío Fo y Peter Brook, muchos han sido los sucesores de Gordon Craig interesados por el uso de los títeres. Deberíamos tomar en consideación el juicio de tantos artistas de renombre.
Las deliberaciones de Craig estaban basadas en su admiración por el marionetismo popular como existía en el siglo XIX. Sin embargo, no examinó su naturaleza, y el análisis de sus características fue dejado a otro autor, el académico bohemio, Otakar Zich, uno de los del "Círculo de Praga", autor del estudio "Arte Pequeño – Grandes Artefactos" en 1923. (38)
Zich trató el teatro de títeres popular como una imitación del teatro vivo de su tiempo, y estaba convencido por su investigación que el público lo consideraba de la misma forma. En su opinión el "público popular" no veía ninguna diferencia entre el teatro vivo y el de títeres. Consideraba al títere como actor, y juzgaba a uno por las experiencias del otro. Se podría suponer así que en aquellos días el teatro de títeres no poseía propio "sistema de signos" ya que utilizaba el mismo que el del teatro vivo (39). De cualquier forma Zich sabía que en el teatro de títeres existía una importante oposición o contradicción estética entre la figura sin vida, un tipo de escultura y su voz viva entre bastidores. Para resolver la contradicción Zich sugirió que el títere fuese tratado o como un actor vivo o como un muñeco sin vida. Es importante remarcar que no vio otra solución, un término medio.
Considerando el títere como un muñeco, decía Zich, debemos resaltar su falta de vida. Aparece cómico o grotesco, simplemente por su extraña imitación del movimiento humano.
- "...no es una diversión primitiva sino refinada que estas pequeñas figuras nos induzcan como ellas pretenden a verlas y moverlas como gente real. Las consideramos como títeres cuando quieren ser consideradas como personas, y eso nos divierte." (40)
Ya se ha dicho que los Románticos estaban intrigados por el aspecto grotesco del títere. Reconocían su ironía en la expresión, inherente en la oposición entre su papel como un ser humano y sus límites como un títere. Por otra parte, decía Zich, considerando el títere como una cosa viva, impregnada de movimiento y palabra, la audiencia olvida de qué está hecho, y lo ve metamorfoseado en una criatura mágica, mística, fuera del entendimiento racional. Los aspectos mágicos del marionetismo tienen su origen en la Edad Media y fueron conservados en el teatro de títeres popular.
Sin embargo, categorizar al títere como algo "grotesco" o "mágico" no es suficiente, si queremos definir su valor artístico. Esto fue una debilidad en la teorización de Zich, que ha provocado mucha discusión. Erich Kolar apuntaba que incluso en el antiguo teatro de títeres checo el investigador ofrecía más de dos categorías estéticas, porque el repertorio era rico, incluyendo un número de valores estéticos. (41)
Zich fue el primer académico que trató el teatro de títeres desde un punto de vista semiótico; aún así no creyó que el público reconocía en él un sistema de signos distintos. Otro científico del Círculo de Praga, un ruso, Petr Bogatyrev, se opuso a las teorías de Zich y creía que cada género de teatro tiene su propio sistema de signos distintivo que debe ser aprendido y reconocido por los espectadores si se quiere que la representación sea recibida correctamente.
- "Si deseamos distinguir los distintivos de los uniformes militares de Capitán a Teniente Coronel, tenemos que aprender las insignias de rango. Lo mismo se aplica al arte. Para comprender correctamente los signos de la pintura impresionista, necesitamos aprenderlos." (42)
De todos modos, parece que Zich fue más realista que Bogatyrev, Zich analizó la comprensión del teatro de títeres del público de su tiempo con una verdad que se debería observar también en nuestra propia época. Bogatyrev aspiraba a una situación ideal, esperanzadora pero no objetiva. Zich estuvo sin lugar a dudas influenciado por su muy personal observación del teatro de títeres. A pesar de que indicó la posibilidad de dos caminos de desarrollo sabía que el tiempo del "teatro mágico" había pasado. Reconoció el nacimiento de un nuevo arte teatral, por lo tanto no podía animar a los titiriteros a conservar la apariencia tradicional de sus figuras. Les aconsejó seguir las tendencias contemporáneas del arte, esenciales para él ya que creía que el elemento básico en el teatro de títeres es el visual, derivado del arte fino. Naturalmente admitía que el títere tenía que ser un personaje dramático, de ese modo limitaba la libertad del diseñador o escultor; no obstante pensaba que el títere tenía que ser estilizado.
- Debería ser el resultado de un concepto irreal de su modelo; así llegaría a ser un símbolo verdadero del ser humano, un tipo no un individuo, de acuerdo con la irrealidad de la estilización." (43)
Zich perteneció a aquel grupo de titiriteros que deseaban renovar el teatro de títeres bohemios a través de los cambios expresivos del arte contemporáneo. Su percepción del marionetismo como un arte fino fue típico de su tiempo, y puede ser confirmado por el interés tomado por los títeres por grandes maestros de aquel período: Klee, Leger, Picasso, Miró y otros muchos que actualmente diseñan títeres para espectáculos. El significado de estos espectáculos se basa únicamente en la importancia artística de las figuras.
La fascinación del marionetismo como arte fino fue también característica del teatro de títeres polaco. El director polaco, Janina Kilian Satanislawska confesaba:
- "Yo estaba y estoy atraído por la escultura, el inefable encanto del movimiento, del gesto. De hecho me atrae la superioridad de la forma sobre la acción, el dominio de lo que es visto sobre lo que es oído en el teatro de títeres." (44)
Al comienzo de este siglo el interés principal de los investigadores de teatro de títeres se basaba en la definición de su esencia y en el descubrimiento de temas accesibles a él. La mayoría de los estudios están escritos superficialmente. Escritos más profundos sobre los problemas estéticos del marionetismo los encontramos en la literatura alemana.
Yo tengo en mente tres ejemplos: los estudios de Lothar Buschmeyer sobre las características estéticas del títere; los de Holger Sandig sobre los valores relativos de las obras escritas para títeres y sobre el potencial expresivo del títere de hilo, y los de Fritz Eichler sobre la esencia del títere de mano y del títere de hilo.
Lothar Buschmeyer (45) encontró sus consideraciones en la teoría del arte de Schaasler, percibiéndola como la expresión subjetiva del espíritu. Esto puede ser fácilmente percibido a través de un estudio de sus análisis. Elaborado desde una base psicológica de evidencia subjetiva e información biográfica. Así llegó a sus conclusiones sobre la influencia estética del títere:
- "Este trabajo de arte, producto de un ser humano, nace a través de la emoción de la experiencia; es un producto que encarna tanto la emoción como al mismo tiempo la transmite." (46)
Deliberando sobre le problema de la posición del teatro de títeres en los "sistemas artísticos" Buschmeyer plantea la familiar pregunta:
- "¿Estamos hablando sobre esculturas móviles o es esto en esencia Spiel (teatro)?". (47)
En su segundo estudio le parece ya un "arte dramático disminuido" (verminderte dramatische Kunst). En la transición del títere desde el territorio de arte dramático, el títere cambia de objeto a sujeto, gracias a su aparente libertad de acción. Visto de este modo, el títere podría realmente decirse que satisface los requerimentos del arte dramático.
La "pobreza" (verminderung) y otras limitaciones del títere como vehículo de expresión dramática deberían incluso ser consideradas como evidencia de su valor artístico. El arte es, después de todo, una transformación de la realidad, y tal transformación debe continuar en una de las dos direcciones, o eliminar o intensificar algunos elementos de la realidad. De este modo al menos un escritor defendió el arte "menor" del teatro de títeres, invocando la teoría de lo "pequeño" en el arte.
De acuerdo con Buschmeyer el teatro de títeres aglutina dos factores: inconvenientes y ventajas. Una de las ventajas, generalmente reconocida, es la total identificación del títere con el personaje que representa; por ejemplo la figura del títere de "Kasperle" presenta exclusivamente el personaje y la función dramática de Kasperle". (Esto es por supuesto una reafirmación de la observación de los Románticos).
No obstante Buschmeyer pensó que esta característica, basada en la unidad de los elementos escenográficos del espectáculo, era sobreestimada por los teóricos del teatro de actores. En realidad es el uso hecho del títere cuando está en escena el que determina su valor.
En su análisis sobre la expresividad del títere, Buschmeyer se reveló como un claro opositor del uso de los títeres como imitadores de la vida real, y partidario de la "estilización" y arquetipos. Creía que cada títere tiene su propia peculiaridad de movimientos, dictados por su centro de gravedad y por los materiales de que está hecho. Los títeres, afirmaba, traspasan frecuentemente los límites de la realidad (como impuestos a los actores vivos). Esto es debido a las características técnicas de su construcción, (por ejemplo, la técnica del títere de sombras esta determinada por el hecho de que es bidimensional).
En la parte principal de su estudio Buschmeyer confronta las cuatro técnicas de títeres denominadas "clásicas" – guante, hilo, varilla y sombra – con varias formas no literarias, tales como el cuento fantástico y la saga épica, varias categorías estéticas, tales como lo trágico, lo sublime, lo cómico, paródico y humorístico – en total catorce géneros y categorías. Concluye que la capacidad expresiva del títere es ventajosa en casi todos los casos, aunque cree que lo "sublime" y lo "satírico" son accesibles solamente al teatro de sombras. (Esta conclusión es sorprendente si consideramos el éxito de la Szopka
polaca que es un tipo de revista satírica de famosas personalidades representadas con títeres de varilla). Los títeres que el encuentra más logrados para la mayoría de las categorías estéticas son los títeres de hilo y varilla, con los títeres de sombra no muy alejados. Considera a los títeres de guante los menos útiles, con solo seis de catorce categorías accesibles a ellos.
Al final de su libro Buschmeyer abandona su erudición por una aproximación más partidaria, para convertirse en un propagandista del marionetismo. El teatro de títeres, decía, debería ser empleado contra los peligros derivados de la industrialización, una ayuda para retener los viejos valores y las relaciones de la sociedad. Creía que el marionetismo era una rama extraña del arte, al conservar costumbres populares y al realizar un importante papel en la revitalización del vigor espiritual contra la dominación del materialismo (48). Como otros muchos escritores de su tiempo y en muchos otros países, incluyendo Polonia, apoyaba fuertemente el teatro popular. Tenía razón al hacerlo, aunque sus criterios estaban, limitando el futuro del teatro de títeres.
La mayoría del estudio de Buschmeyer consiste en la confrontación de los títeres y sus técnicas varias con formas dramáticas y categorías estéticas, y es importante como el primero de su clase. Sus criterios son típicos de la percepción del teatro de títeres durante las primeras décadas del siglo XX. El analiza efectivamente el títere como un actor, concluyendo que aunque es un objeto, lo es un su "materialidad", donde reside su mayor valor. Sus teorías son válidas hoy, y quizás una base para la posterior deliberación. El punto débil en su trabajo está en la presentación de conclusiones como hechos objetivos, si bien están basadas solo en premisas subjetivas. Por ejemplo, sus últimos experimentos en la recepción de la audiencia de las categorías dramáticas como presentadas por el teatro de títeres, prueban únicamente su experiencia personal y la influencia de un medio ambiente particular (49), separada de otros ejemplos contemporáneos de la práctica teatral. Sus opiniones y demandas nos informan solo acerca de sus percepciones del teatro como actor, y tienen poco que ver con la realidad más general del teatro de títeres de su tiempo. Sus puntos de vista parecen ser desiderata.
Holger Sandig, autor de un segundo estudio (50), limita su examen del tema al descubrimiento del potencial expresivo de una técnica de marionetismo –la de la marioneta de hilo-. Discute la dramaturgia del teatro de títeres y del acceso del títere de hilo a algunas formas de drama y a algunas categorías estéticas. Enumera las características de los títeres de hilo, basadas en otros estudios teóricos, y está fascinado por las consecuencias estéticas de la materialidad de la figura de hilo, creyéndola superior que la del actor vivo. Está de este modo de acuerdo con las conclusiones de Buschmeyer, e incluso va más allá en su entusiasmo por las posibilidades expresivas de los títeres.
En su consideración de la naturaleza arquetípica de todos los títeres, Sandig, distingue el títere en las fronteras de lo "típico" y lo "individual". Considera su relación con los objetos circundantes y concluye que se adapta bien al teatro del surrealismo. Sandig busca el estilo peculiar del títere de hilo en su extrañamiento natural de la realidad en el "efecto de alienación" (Verfremdung), utilizando la teoría y la práctica de Berthold Brecht.
De este modo llegó a lo que es indudablemente la conclusión correcta, a saber, que el repertorio del títere de hilo debía estar sacado de lo que mejor le va a su capacidad expresiva: las exigencias de la obra deben concordar con lo que realmente puede hacer. Sandig estaba inspirado por "Les Trente.Six Situations Dramatiques" de George Pólit, dedicado a los trabajos dramáticos de Carlo Gozzi (51). De estas treinta y seis situaciones mantenía que el teatro de títeres podría interpretar eficazmente doce: las marcadas por intención clara, simplicidad, estilización potencial y la introducción de símbolos, con una estructura fundada en "pura" acción y gesto expresivo. Este análisis demuestra sin lugar a dudas los límites de la expresión del títere vis à vis con los del actor vivo; igualmente no deja espacio para dudar sobre su repertorio, que debería, según Sandig, diferir mucho del propio teatro de actores. Las conexiones del títere con la literatura son también limitadas, por lo que este escritor prefiere el término "acción escénica" (scenischer Spield) porque las características de la marioneta lleva a la obra-mimo más que al drama escrito. Sandig argumenta – en contra de Buschmeyer – que la tragedia y lo sublime pueden ser aplicados con éxito a la representación de marionetas. Difiere con él también al no tender a ser un propagandista para los títeres, ya que no estaba tan conmovido como Buschmeyer por la práctica actual del teatro y por los practicantes, estos eran, me temo, especialmente seleccionados para confirmar sus propias teorías y preconcepciones. Sus conclusiones podrían haber sido diferentes si hubiese analizado el material de una zona geográfica más grande.
Los estudios de Buschmeyer y Sandig surgieron a raíz del resurgimiento del teatro de títeres en aquel período. Este renacimiento, y el interés mostrado por otro tipo de artistas, así como la teoría de ubre-marionette, provocaron la necesidad de definir este sorprendente fenómeno. Los investigadores científicos, Buschmeyer y Sandig incluidos, así como los mismos titiriteros, creían que el problema más importante era definir las características peculiares del teatro de títeres y fijar firmemente su lugar en la jerarquía del arte contemporáneo.
La mayoría de aquellos investigadores tenían mucha simpatía y respeto por el marionetismo, por lo tanto quizás sea necesario apuntar a otro escritor cuyo puntos de vista eran mucho más escépticos, Fritz Eichler. Su escepticismo estaba basado en el análisis de las características y en la conservación directa del teatro de títeres en Alemania.
Eichler simplificó su tarea limitando su examen a sólo dos técnicas del marionetismo, el guante y la figura de hilo, las más populares en Alemania. Sin embargo, su análisis fue extenso y bien elaborado. Estaba profundamente convencido de que se pueden descubrir factores de estilo y los límites de un género solamente mediante la observación del proceso creativo, observando la relación entre títere y animador y la técnica a aplicar en la obra que va a ser representada... Este, decía, era el único camino para establecer el lugar del títere y sus lazos con la noción de "teatro".
Hoy sus principios son aceptados por muchos autores, pero entonces se encontraba solo al llegar a una conclusión relativamente extrema: que el títere de guante no puede ser considerado como un títere "puro", porque es ciertamente la mano del manipulador su alma. El títere de guante es así una "prolongación" del actor. Contrariamente al títere de hilo, el títere de guante actúa directamente, espontáneamente, por lo cual debe ser considerado como una extensión del teatro de 
mimo. Del mimo, el títere de guante ha heredado personajes arquetípicos, sobre todo el "loco – popular" de Alemania, Kasper. Cualquier titiritero que intente representar a Kasper – o Kasperle - debe identificarse con él para lograr éxito. Todo depende del actor, de su invención o de su habilidad para proyectar sus características populares hasta la plenitud. Kasper tiene que improvisar constantemente, sobre todo al hablar directamente con la audiencia. Es un cómico en la tradición de lo burlesco utilizando un lenguaje fuerte rico en proverbios, jerga, modismo y un juego de palabras primitivo.
- "El arte del mimo define los límites del teatro de títeres de guante..." (53)
- "El teatro de títeres de guante no s un arte de estilo. Es vulgar, ordinario, lleno de groserías, vitalidad simple – es arte popular." (54)
Tiene razón: no hay necesidad de proporcionar pruebas sobre el hecho de que el arte popular, de cualquier forma bien alimentado, llega a ser cada vez menos intenso, y suavemente entra en los museos.
El títere de hilo, sin embargo, es diferente; es un "objectum", dice Eichler. Está separado del cuerpo de su manipulador y tiene sus propias leyes mecánicas fuertemente remarcadas por Kleist y Craig. La separación física produce la separación psíquica y esto, reivindica el escritor, influye contrariamente en el títere de hilo y explica su naturaleza pasiva:
- "El teatro de marionetas es un teatro privado de vida, privado de imitación." (55)
Esta afirmación conforma la base de su menosprecio por la marioneta de hilo.
De acuerdo con Eichler, el teatro de marioneta ha sido siempre dependiente del teatro vivo, a pesar de que esa independencia se manifestó de diferentes formas a través de los siglos. Es posible para la marioneta lograr su estilo particular y auténtico, pero primero debe emanciparse del teatro "drama" así como del teatro de mimo como el representado por los títeres de guante. La búsqueda debe estar hecha por lo que realmente convenga al género – por puppenhalf. Las mejores oportunidades de la marioneta se basa en lo grotesco, en la fantasía, en lo poético. Pero esto no es sólo en teoría: Eichler no cree realmente que la estética del teatro de marionetas pueda atraer siempre al amplio público, por lo menos en Alemania.
Este pesimismo para el futuro de los títeres de guante y de las marionetas está basado en análisis razonados, y el investigador se queda con sus sentimientos de pesar, aún siendo partidario de este tipo de teatro.
Los tres estudios – de Buschmeyer, Sandig y Eichler – versan sobre aquellos rasgos del teatro de títeres que le distinguen de otros tipos de teatro. Esta diferenciación queda definida por la palabra puppenhaft y su opuesta nichtpuppenhaft. Sus usos fueron comunes tantos por los teóricos como por los practicantes de 1930 a 1950. En puppenhaft buscan la esencia del teatro de títeres y se raison d’ etre. Tomemos, por ejemplo, las palabras del más eminente titiritero de la primera mitad del siglo XX. Sergei Obraztsov:
- "¿Cual es la posición del teatro de títeres en la familia contemporánea de las artes representadas y cuales son las posibilidades de desarrollo? Respuestas a estas preguntas exigen comprobar si ese teatro de títeres es necesario para el público. Esta comprobación llegará solamente cuando se haya demostrado sin lugar a dudas que lo que puede ser expresado por un títere no puede ser expresado por un actor humano."
Obraztsov continúa ratificando así la importancia de que es necesitado por la gente porque generaliza los fenómenos de la vida en un modo particularmente expresivo.
- "Si la sátira y el heroísmo romántico existe, si alguna vez existieron un Swift o un Homero, un Rabelais o un Gogol, entonces debe de haber un teatro de títeres. Es necesitado como un género único e irremplazable de las artes repre-sentadas. Ningún actor es capaz de crear la representación de un ser humano generalizado, porque él mismo es un individuo. Solamente el títere puede hacer esto, porque no es un ser humano." (56)
Puppenhaft (Kukolnoe en ruso) es, dice Obraztsov, la esencia del teatro de títeres, demostrado por comparaciones con el teatro vivo; pero mucho más importante para él es el modo de lograr una "generalización realista" a través de los títeres. Estas mismas palabras pueden ser utilizadas para mostrar diferentes conceptos estéticos _debemos recordar que los teóricos alemanes expresaban una filosofía subjetiva del arte, mientras que Obraztsov lucha por un realismo objetivo.
En Polonia, donde se ha escrito muy poco sobre la teoría del teatro de títeres, Ignacy Matuszewski respondió a la publicación del gran trabajo de Magnin con un estudio publicado sobre "Héroes del teatro de Títeres" (57). Más popular fue el libro de Jan Sztaudynger "Marionetas" (58), a través dl cual el autor deseó promocionar el teatro de títeres. Un capítulo de interés trata de "los valores estéticos de las marionetas."
Jan Sztaudynger estaba a favor de una clara diferenciación entre el teatro de títeres y de actores. Estaba más cercano de las teorías alemanas que a Obraztsov, y estaba bastante atraído por la matáfora antigua que comparaba el destino de las marionetas en las manos del titiritero manipulador , con el destino del hombre en las manos de Dios. Tomando su punto de partida de esta metáfora, Sztaudynger discrepa con la teoría de Kleist:
- "Me parece que Kleist estaba equivocado al atribuir el encanto de la marioneta a su completa falta de timidez. Su encanto más probablemente radica en el punto de contacto entre materia y espíritu, particularmente cuando esa materia concierne vida, completamente y sin resistencia." (59)
El no comprendió claramente el pensamiento de Kleist, a pesar de que estaba fascinado por algunos aspectos de su teoría. Sztaudynger afirmaba sobre el teatro de títeres que era:
- "...un teatro que no permite sentir la tragedia de lo humano a través de la del títere; un teatro que nos concede el delicioso poder del Dios – sustituto; un teatro que penetra en los secretos del espíritu humano; un teatro que puede ser un ejemplo exquisito de la fuerza irradiadora del espíritu y la metamorfosis de las fuerzas psíquicas en materia – esto es algo bastante diferente del teatro usual. El teatro de personas es un teatro humano, pero el teatro de marionetas es elegante después de divino. El teatro de títeres es para los niños, para la gente sencilla, para la gente de espíritu humilde y para los artistas – para todos aquellos que están cerca de Dios." (60)
No hubo muchas publicaciones de esta materia después de la Segunda Guerra Mundial. Se conservó algún interés sobre la teoría de Craig de la über – marionette, especialmente del famosos director polaco, Leon Schiller, un corresponsal con Craig a lo largo de muchos años y en simpatía con muchas de sus teorías (61). Algunos otros escritores fueron fascinados por el títere, su identidad y significado, por el personaje que representaba. Los titiriteros se esforzaron por descubrir el significado práctico de puppenhaft, y ellos, junto con unos pocos académicos, pensaron que la mejor razón para la existencia del teatro de títeres se basaba únicamente en el hecho de su diferencia respecto a otras formas de teatro.
Poco a poco, no obstante, se produjeron algunos cambios. El teatro de títeres comenzó a incluir nuevas formas de expresión tales como máscaras y actores vivos. Esto dio pie a un nuevo acercamiento a la teoría de la über – marionette. Krystyna Mazur en el Octavo Congreso de UNIMA en Varsovia dio una conferencia sobre "El Romance de la Marioneta". Esta bella metáfora trató de la nueva relación del títere con el teatro vivo. Mencionando a Craig, Leon Schiller y a los artistas de la Bauhaus, Mazur declaró que el teatro de títeres era la "convención absoluta", la síntesis de todo significado de la expresión dramática, a través del títere, la máscara y el cuerpo vivo.
Enumeró incluso todos los elementos del títere que se encuentran en el teatro de actores afirmando que el renacimiento del títere era el resultado del mismo desarrollo que había producido la "objetivación" de la cara del actor. Si bien reconocía las características diferenciadas del teatro de títeres, dudaba de si reforzar el énfasis en sus peculiaridades sería bueno para su futuro.
- "Insistir en la independencia del títere como un género teatral, intentando no reconocer vínculos con el teatro vivo, aunque ciertamente existen, parece estar empujando al titiritero hacia un lugar artístico apartado, que pronto o tarde causará su declive artístico." (62)
El razonamiento de Krystyna Mazur fue desarrollado por el artista alemán Harro Siegel, quien confirmó el aumento de interés en los vínculos potenciales entre el marionetismo y otros tipos de teatro. Escribió:
- "Como titiriteros, deberíamos mirar nuestro género artístico como un elemento de un total mas amplio. No deberíamos tener miedo a algunos ataques en territorio inexplorado, ni a una nueva forma de expresión. Dentro de los límites de cada área particular del teatro, no deberíamos enfatizar lo que nos divide sino lo que nos une, para fomentar una aproximación mutua y reforzar los lazos." (63)
Los criterios de Mazur y Siegel estaban basados en su observación de las realidades del teatro en los años cincuenta del presente siglo. Sus conclusiones, aunque suenan bastante partidarias de las tendencias artísticas particulares, fueron cada vez mas aceptadas gracias al desarrollo de la práctica contemporánea del teatro de títeres. Muchos escritores continuaron preocupándose por el descubrimiento de la esencia del teatro de títeres y sus características constitucionales. Janusz Galewicz , otro polaco, acometió otro experimento para intentar definir el teatro de títeres como una forma artística. Tomó como punto de partida una definición de teatro vivo elaborada 
por Janina Makota de acuerdo con la estética de Roman Ingarden y utilizó su terminología. La teoría de Ingarden decía que todo trabajo de arte es una identidad pura-mente intencionada. Existe a través del apoyo dado por su base material, construyendo del material muchas cosas diferentes: objetos, actores, muñecos, etc. poniéndolo más simple, podemos imaginar el creador de una obra de arte como haciendo una "impresión" en una base material después de lo cual es tomada por el "receptor" (el espectador, la audiencia, etc.) apropiados a esas acciones (64). Además estos seres vivos tienen una existencia temporal y están involucrados en un proceso que es claramente demostrado por el tiempo y el desarrollo de la acción dramática.
Lo mismo podría decirse del teatro de títeres. La única diferencia recae en la función de las cosas y de las personas. Janusz Galewicz escribió:
- "En cuanto al arte contemporáneo en el espectáculo de títeres, el actor presenta su voz (palabra) y la "apariencia" de movimiento al personaje de escena pero no la apariencia visual, que es proporcionada por el mismo títere. Las "apariencias" de movimiento están en una frontera ya que éstas, dadas por un ser humano, llevan a una especie de catálisis que sugiere que lo que se ve es la casi vida del títere." (65)
Un actor en el teatro de títeres no toma parte en los aspectos visuales, que son dejados al títere. Es responsable por la "apariencia de movimiento" y comparte esta responsabilidad con el títere. Las "palabras" son exclusivamente suyas, con el mismo alcance que en el teatro vivo. Por esto se podría decir que las concesiones del actor al títere son relativamente menores, aunque la similitud de los dos géneros es relativamente mayor.
El mismo problema evocó la curiosidad de Erik Kolar que lo vio desde otro ángulo: "Marionetismo - ¿Arte fino o Teatro?". La respuesta a esta pregunta, el título de su ensayo, fue, como habríamos anticipado, que el marionetismo es un género de teatro por estas razones:
- El teatro de títere como el teatro vivo es una forma dramática desarrollada en el tiempo y en el espacio.
- Simbolizan la revelación de personajes y sucesos.
- Sus "receptores" son testigos de un proceso de creación.
- Es una interacción renovada constantemente entre los titiriteros y el público.
- Es siempre un trabajo colectivo o de grupo.
- Es siempre un trabajo de arte sintético.
La diferencia entre el teatro vivo y el de títere radica en el hecho de que el actor es la esencia del primero, y el titiritero es la esencia del segundo, con el títere como instrumento. (66)
Galewicz y Kolar estaban interesados en el teatro de títeres por sí mismo, un género teatral separado. A pesar de que los titiriteros estaban buscando medios de expresión fuera de su propio teatro Kolar y Galewicz deliberadamente ignoraron el hecho. Hicieron eso para reforzar la esencia del tato de títeres. Por lo tanto, se puede decir, que sus conclusiones tenían una intención normativa; pretendían ayudar a la preservación del teatro de títeres como un género de por sí, con sus propias cualidades específicas.
Otros escritores intentaron hacer un examen más práctico de los actuales espectáculos de títeres e inventar una nueva tecnología apropiada a los nuevos desarrollos. En mi artículo "Perspectivas sobre el Desarrollo del Teatro de Títeres", observé la aparición de un "tercer género", situado entre los elementos de vida y el drama de los títeres. Su existencia no puede ser ignorada. Es una realidad, tan real como son sus limitaciones.
El "tercer género consiste en la mezcla de los medio de expre-sión del teatro de títeres y de actores. Rompe los convencionalismos o principios de la vida "mágica" de los títeres, pero no es capaz de romper la convención de la vida biológica del actor. De este modo la destrucción de lo mágico del títere no está seguido de una destrucción similar en el tratamiento del actor, y el "tercer género" no termina en un balance de la forma estética. La mezcla de los medios de expresión favorece solamente al actor. Aún así la coexistencia en la escena de los elementos actor y títere crea la oportunidad de un nuevo lenguaje metafórico del teatro.
La llegada del "tercer género" no ha impedido el desarrollo del teatro de títeres en su forma pura: siempre existirá como una alternativa atractiva del teatro de actores. Siempre habrá un lugar para él en el teatro, como lo ha habido hasta ahora, tanto en la vanguardia como en el denominado espectáculo tradicional. Además vivimos en una época en que el actor quiere presentar en su trabajo tanto artificio como sea posible, por lo tanto no hay razón para que los títeres artificiales no deban representar tanto realismo como sea posible. (67)
Ansiedad por la aparente destrucción del títere como un género teatral fue expresada por Leonora Szpet en le Simposium celebrado en Lodz, Polonia, en Noviembre de 1967, sobre " Teatro de Títeres Hoy y Mañana". Describió en detalles el proceso de desintegración del teatro de títeres tradicional como resultado de demasiados análisis de sus características.
- "Nosotros (los titiriteros) lo hemos intentado todo y ahora parece que no ha quedado nada para ser analizado y diseccionado. ¿Qué más podemos hacer?. Comencemos a colocar juntas otra vez todas estas partes, como los niños con los juguetes que han roto en pedazos. A veces, sin embargo, parece como si estuviéramos colocando juntas partes que no son necesariamente las correctas". (68)
Su conclusión fue clara: los titiriteros debían regresar a "los medios de expresión verdaderos y típicos" si deseaban comenzar otra vez a comunicar emociones importantes u opiniones sobre los problemas de nuestro tiempo.
Un trabajo importante concerniente a la estética del teatro de títeres en años recientes fue un estudio llamado "Investigación sobre la Estructura y el Simbolismo del Teatro de Títeres" de Roger Daniel Bensky. Estaba interesado en tres aspectos: estéticos, psicológicos y metafísicos. La importancia de su trabajo radica en las aportaciones de Bensky al entendimiento moderno del teatro de títeres. Bensky es un teórico, conoce su materia más de lo que ha leído, que de la observación de primera mano del espectáculo. Encuentra fácil decirse sobre la naturaleza del títere, que el define como sigue:
- "El títere es, en términos exactos, un objeto móvil, no-derivado, hecho para la acción dramática, operado bien visible o invisiblemente por cualquier técnica que su inventor haya elegido. Su uso es para el espectáculo teatral." (69)
Y ¿qué es una obra de títeres?
- "Como un fenómeno de teatro la obra de títeres implica una acción dramática, una representación de la realidad, una zona de representación o escenario y una audiencia. El títere es primero una forma de expresión teatral antes de ser transformada en una idea expresiva." (70)
El títere es un objeto. A pesar de ser capaz de acción en la escena su vida no es más que una proyección de la imaginación humana. Esta proyección es una característica de ciertas actividades recreativas humanas (fantasías) que no tienen que ver siempre con hacer teatro dramátco:
- Por esto el objeto se ofrece al individuo como una extensión de su ser en el universo cercano, una afirmación aumentada de su total existencia. El "yo" se duplica para confirmar su ser." (71)
De acuerdo con Bensky, el títere parece ser un medio muy simple de autoconfirmación. Bensky utilizó la palabra "objeto" como una alternativa a "títere" que es bastante confusa. El títere como "objeto móvil" tiene una naturaleza teatral, y cuando actúa en el escenario puede llegar a ser realmente el "sujeto". De esta forma, es diferente de todos los otros "objetos" que pueden participar en el proceso de la "proyección de la imaginación humana".
Bensky estaba preocupado de que algunos titiriteros extendiesen la palabra "títere" a juguetes, figuras mecánicas, maniquíes, etc. Demostraban una fascinación por los objetos no-teatrales. El vio en esta fascinación un peligro especial que lleva a una especie de limitación de la imaginación humana donde el títere debería llegar a ser el "espejo sin alma".
Bensky es un oponente del títere como imitador de lo humano, especialmente el títere que tiene pretensiones a un tipo de existencia independiente. Prefiere que el títere sea esencialmente teatral. Le percibe como el "objeto expresivo" que es el vehículo para pensamientos humanos subjetivos. Da a la persona la oportunidad de aspirar a la realidad transformada, al mundo de la poesía.
Compartiendo con Bensky su desagrado por la simulación humana, yo recordaría que el títere de hoy ha llegado a ser un "objeto expresivo" de una forma bastante nueva, sin ninguna intención de imitar lo humano. Aplicando diferentes medios de expresión el teatro de títeres de hoy está cada vez más preocupado con la poética del títere. Este fenómeno es discutido con mayor detalle en mi estudio "Relación entre Máscaras, Títeres y Personas como una fuente de metáforas" escrita en 1967. (72)
Una segunda debilidad en las deliberaciones de Bensky es la sustitución de la función dramática del títere animado por las funciones psicológicas del objeto animado . Mientras no hay dudas de que el aspecto psicológico del teatro de títeres es importante, incluso esencial, considerado como parte de un acercamiento antropológico al problema, Bensky ignoró las diferentes funciones del títere en su desarrollo histórico.
El crecimiento de la semiología llevó consigo la tentación de aplicar métodos semióticos para definir las características del teatro de títeres. La teoría de los signos teatrales parecía ser apropiada páralelo al examen de lo que hoy ha llegado a ser un teatro de diferentes medios de expresión. En uno de mis estudios intenté definir el
terreno de posible investigación. Para mi no era una cuestión de "puro teatro de títeres" sino del teatro de títeres tal como es actualmente. Debemos enfrentarnos al hecho de que a pesar de todas las advertencias el teatro de títeres contemporáneo aspira a enriquecer sus medios de expresión con detrimento del títere como "objeto expresivo". Como resultado de este análisis semiótico, llegué a la sorprendente conclusión de que el títere no es el elemento más característico de los espectáculos de hoy. Sus rasgos característicos son las relaciones cambiantes entre sus signos icónicos de carácter – personaje , su poder dirigido y la fuente de su expresión vocal. Por lo tanto yo propongo su definición como sigue:
- "El teatro de títeres es un arte teatral: las principales y básicas características que lo diferencian del teatro vivo es que el objeto hablador y representador hace uso temporal de las de las fuentes físicas de sus poderes vocales y dirigibles, que están presente fuera del objeto. La relación entre el objeto (el títere) y las fuentes de poder cambian todo el tiempo, y estas variaciones son de gran significado semiológico y estético." (73)
Esta definición es, yo creo, adecuada para el presente estado del teatro de títeres, porque a pesar de la forma –sea esta real o altamente estilizada- el teatro de títeres se vale de la relación cambiante entre los medios de expresión y las fuerzas dirigibles (fuerzas del poder). Deberíamos recordar que este cambio de las relaciones entre los componentes del teatro de títeres se realiza también cuando se elige alguna técnica particular –el títere de hilo o el títere de mano.
El pulso constante de la relación entre el títere y las fuerzas físicas de su motor y poderes vocales ha causado un cambio vital en el entendimiento del títere. De repente el acuerdo de las correlaciones entre el títere y el poder es más sustancial que los componentes de este acuerdo. El acuerdo permanece incluso cuando su rasgo más distintivo –el títere- ha desaparecido, para ser reemplazado, por ejemplo, por un objeto vulgar.
El análisis semiótico de un espectáculo teatral es una tarea complicada, debido a la abundancia de signos y sus correlaciones. De este modo ¿qué se puede decir sobre el análisis de una producción de títeres donde, desde su misma naturaleza, los signos y sus connotaciones están en constante movimiento, creando en todo momento nuevas relaciones entre ellos?. El análisis semiótico, nos ayuda a demostrar que el teatro de títeres pertenece a esas manifestaciones artísticas contemporáneas que, debido a la abundancia de sus medios de expresión y a su intercambiabilidad y debido a su tradición rica y fértil existe como un fenómeno universal.
Así llegamos a hoy a través de los siglos, en nuestra revisión de puntos de vista sobre el marionetismo. No obstante, este estudio no es por supuesto completo y no pretende ser un inventario de todas las teorías u opiniones sobre el tema. Yo he preferido mostrar solamente los problemas estéticos principales producidos por el teatro de títeres considerado como una forma artística tanto popular como sofisticada. Como tal este ensayo podría servir como una invitación a una posterior investigación.
Varsovia, 1979.
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